Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Mots-clefs: 7e Art, Aldrich, bastards, Boulevard de la mort, Brad Pitt, Cannes 2009, Christopher Walz, cinéma, comic book, commando, Eli Roth, Enzo G. Castellari, expressionnisme allemand, fétichisme, Goebbels, Guerre, Hitler, humour, juifs, Les douze salopards, Mélanie Laurent, Mike Myers, nazis, Occupation, Pabst, Palme du meilleur acteur, pellicule, Pulp fiction, Reservoir Dogs, Seconde Guerre mondiale, Sergio Leone, Tarantino, uchronie
A fistful of pellicule
Une fois encore avec Tarantino, les bas-fonds de l’analyse critique auront été atteints, ses Inglourious Basterds étant taxés au mieux de gaudriole guerrière, au pire de révisionnisme. Des reproches qui marquent peut être maladroitement la déception liée au traitement final adopté puisqu’aux relectures initialement envisagées (mais surtout fantasmées par la presse dite spécialisée) des Douze salopards de Aldrich et de Pour une poignée de salopards (titré Inglorious Bastards) de Enzo G. Castellari, Q.T préfère nous emmener sur un terrain moins balisé et n’applique ses intentions de départ qu’aux basterds en titre dont les apparitions à l’écran seront finalement limitées. Mais qui oserait s’en plaindre vu le monument pelliculé qu’il nous offre ?!
Dans une interview donnée aux Cahiers du cinéma à l’occasion de la sortie cannoise du film, Tarantino déclarait que il n’y a « pas besoin de dynamite quand on a de la pellicule». Un propos à la signification double puisqu’il renvoie à la fois à la séquence montrant les bandes de 35mm amassées derrière l’écran prête à être enflammées afin de provoquer un incendie vengeur, et constitue à la fois une analogie guerrière ayant trait à la capacité du medium de prendre position en dynamitant des idéologies iniques. Stigmatisé un amuseur de génie par une critique à côté de ses pompes, Tarantino nous a offert des films qui se sont toujours montrés d’une grande profondeur que leurs qualités esthétiques et leurs vertus excitantes semblent occulter. Inglourious Basterds n’y échappe pas même si dans l’ensemble il a été plutôt bien reçu, certains en viendront rapidement à opposer les mêmes reproches lus ou entendus depuis quinze ans (trop de dialogues, trop de références, maniérisme impersonnel, etc.) voire inaugureront dans l’absurdité en le taxant d’héritier des grosses comédies type 7ème compagnie ou Z.A.Z. Bien que le film soit sorti sur les écrans depuis quelques mois, il n’est pas prêt de sortir de nos mémoires tant il demeure jubilatoire sur tous les plans. Sans doute le film de l’année 2009 et il se doit d’être apprécié en version originale car jamais depuis McTiernan l’appropriation linguistique ne se sera révélée aussi bien mise en scène et décisive. Une fiction que le réalisateur de Reservoir dogs soumet à sa vision, à sa perception de plus en plus affinée et affirmée du 7e Art.
Il était une fois…
Inglourious Basterds se joue et (re)joue des conventions, des références et de l’Histoire pour réaffirmer une fois de plus et sans doute définitivement la puissance du cinéma sans oublier de donner corps à un récit remarquablement construit. Nous suivons différents personnages, le commando de chasseur de nazis, Shosanna la rescapée, le colonel Landa le chasseur de juifs et les instigateurs de l’opération Kino, dont les actions convergeront vers le cinéma parisien tenu par Shosanna et où doit être projetée l’avant-première de la dernière bande propagandiste de Goebbels en présence du gratin allemand et de Hitler.
Comme toujours, Tarantino s’amuse toujours autant à parsemer son film de références en tous genres qui ici seront difficilement repérables pour la plupart car mettant en jeu le cinéma allemand des années 30/40. De toute manière peu importe car le réalisateur ne cède jamais à la facilité d’une succession de citations simplement illustratives, mais les utilise pour nourrir son cinéma et son projet de mise en scène. Ce sont bien plus que des clins d’œil pour initiés puisqu’elles permettent autant de caractériser des personnages de comic-books (les basterds du titre) afin de leur donner une véritable épaisseur (le lieutenant Raine est un double hommage : à l’acteur Aldo Ray, prototype même de l’incarnation du soldat américain et au personnage du major Rane interprété par William Devanne dans Rolling thunder) qu’elles renforcent la scénographie et la dramaturgie.
Et comme toujours, Tarantino démontre avec jubilation qu’il excelle dans les longues scènes de confrontations verbales, ciselant des dialogues qui claquent, faisant du verbe l’arme de prédilection de son univers. C’est encore plus remarquable dans ce dernier film. Non seulement, il respecte les différentes langues usitées dans un contexte de seconde guerre mondiale (le français, l’allemand, l’anglais, l’italien pour un gag savoureux et hilarant) mais leur utilisation renforce l’immersion dans une fiction où tous les personnages se montrent excessifs. Pour exemple, l’allemand ne sera sous-titré, et donc rendu intelligible, que lorsqu’un personnage familier le comprenant sera présent à l’écran. Ainsi le spectateur sera aussi désorienté et plus tard terrifié que Shosanna lorsque celle-ci subit les avances d’un officier nazi (fierté de la nation pour avoir descendu un maximum d’alliés) puis sera convié à la même table que Goebbels où viendra les rejoindre le bourreau de sa famille, le chasseur de juifs Hans Landa, qui va s’évertuer à la soumettre à un interrogatoire que dissimule mal son inquiétante suavité. Mais le plus fort est que l’intention du réalisateur nous explose à la gueule dès la magnifique scène d’introduction de vingt minutes convoquant admirablement Sergio Leone et dont la théâtralité mortifère expose sans ambages l’importance que va revêtir la maîtrise du langage sous toutes ses formes. Landa tisse un impitoyable piège sémantique parfaitement dissimulé par nos habitudes de spectateurs. Le passage du français à l’anglais dans les échanges entre l’officier et le fermier semblent ainsi respecter une convention hollywoodienne telle qu’usitée dans des films comme K19, Les Insurgés ou Walkyrie alors qu’il s’avère un habile moyen de cryptage à l’encontre de la famille juive planquée sous le plancher et nous-mêmes confortablement enfoncés dans nos fauteuils.
Les dialogues ont une importance capitale dans toute son œuvre et manifestement encore plus dans ce film, notamment dans sa pierre angulaire, la fameuse scène dans la taverne située dans une cave – promptement conspuée par de nombreux spectateurs (la scène, pas la cave). D’une durée désarçonnante, elle surprend donc par sa longueur mais aussi par son ampleur et son rythme. Tarantino rejoue ses scènes fétiches de personnages discutaillant autour d’une table mais en parvenant à se renouveler de manière incroyable, rythmant le tout de digressions humoristiques, cinéphiliques pour faire monter progressivement la tension jusqu’à l’explosion de violence concluant la séquence. Le réalisateur réussit même à nous conditionner, à nous faire prendre conscience du danger de la topographie des lieux d’abord au travers de la répétition par le lieutenant Raine que le risque encouru est immense puisque si cela tourne mal, les possibilités de s’échapper d’un tel endroit sont réduites, puis en jouant sur cet enfermement en réduisant ses cadres, aucun plan d’ensemble de la cave ne nous permettra d’apprécier son agencement (l’endroit où se tenait l’officier de la gestapo ne nous sera révélé qu’au moment où il prendra la parole). Du grand art tant formel que dans l’écriture.
Bien sûr, la grande force du film rédise dans cette réflexion sur toutes les formes de langage, parlé et cinématographique, cette mise en abyme constante du cinéma et de la réalité, comment les deux s’interpénètrent, s’apprivoisent, s’opposent, se complètent…
Cinéman
Toute l’œuvre de Tarantino se définit par le rapport étroit qu’elle entretient avec le cinéma. À tel point que les personnages ne devront leur salut qu’en parvenant à décrypter les images et les codes que s’est appropriés Q.T. Plus encore que dans Kill Bill, cette approche est parfaitement identifiable dans Boulevard de la mort. Le premier quatuor de jeunes filles périt par méconnaissance cinéphile (l’obscure filmo de Stuntman Mike n’évoque rien pour elle) alors que le second groupe retourne la situation à son avantage par leur reconnaissance (Point limite zéro de Richard Sarafian est explicitement évoqué à table par les belles). Là encore avec Inglourious Basterds, tout est une question de maîtrise des références et du langage cinématographique.
Q.T exprime certes sa cinéphilie par l’intermédiaire du lieutenant Hicox (Michael Fassbender) non pas pour impressionner la galerie mais pour définir la mission et ses instigateurs. Il est engagé par le général interprété par Mike Myers au vu de ses impressionnants états de service qui dans l’univers tarantinien consiste non pas dans des faits d’armes mais dans la capacité analytique dont font preuve ses personnages. Ses deux livres d’analyse critique ont été publiés, c’est ce qui lui vaut d’être considéré comme le plus apte à mener à bien l’opération Kino (qui en allemand signifie…cinéma !). Une scène loin d’être gratuite car elle définit le personnage de Hicox qui parviendra dans la taverne à déjouer un temps la suspicion du major de la Gestapo grâce à ses connaissances cinéphiliques (un film de G.W Pabst, L’Enfer blanc du Piz Palu, en l’occurrence).
Cette mise en abyme du cinéma est ainsi illustrée tout au long du métrage et notamment lors de l’interlude pop contant l’histoire de Hugo Stiglitz qui en plus d’éclaircir et renforcer le background du personnage, se révèle un enrôlement littéral et figuratif du renégat puisque Raine et ses hommes le libèrent de sa geôle pour l’engager dans leur entreprise d’extermination et s’apparentant à un véritable casting (sont évoqués ses talents particuliers). Le lieutenant Raine, toujours, se réjouit des exploits brutaux de l’Ours juif (Eli Roth) aussi excitants pour eux (voire plus) qu’un spectacle cinématographique. Ou encore, cet échange lors de l’avant-première de Fierté de la nation où Hitler félicite pour son travail, son meilleur film, le producteur Goebbels.
Tarantino a beau convoquer un monde allégorique dès l’introduction de son film (« Il était une fois, dans une France occupée par les nazis »), un monde entièrement dévoué à son art et sa passion (sa cause ?), il n’instaure pas une appréhension passive puisque la bonne interprétation des images sera aussi décisive pour les spectateurs (démontrant clairement un respect sincère de son audience) et des personnages entretenant un lien de plus en plus fort avec le cinéma (actrice, projectionniste, critique…). Envisageant certes son medium de prédilection comme refuge mais surtout comme moyen ultime de lutter contre la barbarie (physique, idéologique, culturelle), le réalisateur n’en reste pas moins taraudé par l’expression de sentiments viscéraux. S’il continue à s’appuyer sur une démarche purement théorique (comment adapter les images que j’aime et transformer emprunts et citations pour nourrir mon récit), le cinéma de Tarantino se développe de plus en plus autour de l’idée de faire correspondre les émotions que ses personnages suscitent ou subissent avec leur représentation filmique. C’est particulièrement prégnant lors de la séquence dans la cabine de projection où les sentiments de Shosanna envers Fredrick Zoller semblent évoluer selon les expressions affichées par ce dernier dans le film projeté. Q.T parvient avec Inglourious Basterds à une impressionnante symbiose entre caractérisation, narration et images de cinéma.
Puissance du cinéma
C’est vraiment remarquable lorsque Zoller rejoint Shosanna, incapable de supporter plus longtemps l’inhumanité que lui retourne le film de ses exploits. Déterminée à réaliser sa vengeance, elle est contrainte d’abattre dans le dos le soldat qu’elle peine à éconduire. Après avoir manifesté une violence surprenante, elle ne peut s’empêcher peu après d’exprimer une humanité absente chez les autres personnages en s’approchant du corps gisant au sol. Une compassion fatale puisque Zoller en profite pour l’abattre. La mort de Shosanna est la dernière occasion pour Tarantino de la magnifier (superbes plans de Shosanna habillée de rouge dans l’encadrement d’une porte ou songeuse en regardant par la fenêtre, entre autres) puisqu’avant de tomber lourdement au sol, son corps criblé de balles et violemment projeté contre la vitre de la cabine est filmé au ralenti sur une musique lyrique. Un effet grandiloquent qu’il ne concède qu’à la jeune juive. Cette fin esthétiquement mise en valeur intervient juste avant que le montage de Shosanna n’entre en jeu, de sorte que lorsque son visage apparaîtra sur l’écran, nous aurons l’impression d’une incarnation totale de son esprit, de son âme sur la pellicule. Le réalisateur utilise à merveille son art d’élection pour livrer des images d’une beauté presque effrayante tant leur puissance semble se déverser dans la salle. Ainsi, le plan moyen de Shosanna filmée en légère contre-plongée et s’adressant à la caméra permet d’être raccord avec les images précédentes de Zoller et de donner plus de force à ce renversement. Tarantino subvertit un cinéma propagandiste en lui adjoignant un style rappelant le cinéma expressionniste allemand, et lorsque les flammes de la pellicule en train de brûler atteignent l’écran, celles-ci donnent à ce visage d’ordinaire si doux une dimension infernale et fantastique exaltante.
Quand bien même l’analogie avec le cinéma semble surlignée au stabilo, comme lui reprocheront certains, Tarantino ne lie pas la résolution de ses pistes narratives à un lieu consacré au 7è Art par facilité ou pédanterie mais bien parce que dans le programme du film cela procède d’une logique implacable. Les renvois constants à son amour pour le cinéma infusent toute son œuvre et Inglourious Basterds ne fait pas exception. Comment pourrait-il en être autrement pour ce cinéphage compulsif, véritable génie de l’écriture dont le talent et la vision parviennent même à influencer la réalisation de Tony Scott sur True romance ?
Un film, deux réalisateurs
Roi du détournement d’intention, Tarantino déjoue une fois de plus nos attentes en laissant au second plan le commando de salopards sans gloire pour se concentrer sur les deux véritables « héros », Shosanna et le colonel Hans Landa. Et oui, ce dernier est le seul personnage apparaissant dans les cinq segments et dont il semble tirer les ficelles jusqu’au retournement final.
Landa veut tout maîtriser jusque dans ses moindres détails. Il donne une terrible preuve de ses capacités d’entrée de jeu dans cette ferme normande. Ce désir ne fera que s’accentuer. Ainsi, l’expression dont il n’est pas certain de l’exactitude au moment de chausser le pied de Diane Kruger, il en vérifiera la validité lors de la confrontation avec Aldo Raine. Par le biais de cette expression a priori anodine, Tarantino va jouer sur trois tableaux en même temps. Premièrement elle illustre le fétichisme du réalisateur pour les pieds (voir les nombreux plans anatomiques de cet ordre dans Boulevard de la mort) et les digressions étranges (la conversation sur les burgers dans Pulp Fiction, la discussion sur la signification de Like a virgin dans Reservoir Dogs…) mais ici elle va permettre à l’officier nazi d’accroître sa position dominante. Comme démontré précédemment par le film, celui qui maîtrise le langage maîtrise les événements. Non seulement cette expression détermine le rapport de force entre lui et Aldo l’apache mais elle le déstabilise par son incongruité et le trompe sur la trahison un moment envisagée de l’actrice/espionne. Mais c’est sans doute dans la lutte métatextuelle que se livrent Q.T et Landa pour la maîtrise du récit, de l’histoire (et de l’Histoire) que le film se montre réellement délectable et impressionnant. En laissant s’échapper Shosanna après l’exécution de sa famille, Landa affirme sa supériorité et peut être même a t-il déjà compris le reste du film (il lui offre un verre de lait lorsqu’ils mangent un strüddel !) et le rôle qu’il veut y tenir. C’est lui qui mène la danse et qui permet in fine aux basterds de réaliser leur mission. Mais Tarantino par l’intermédiaire du lieutenant Raine, figuration des B-movies irrévérencieux et excessifs qu’adorent l’artiste, n’a pas dit son dernier mot. Aldo l’esthète de la gravure sur front de croix gammée, s’il n’empêche pas Landa d’obtenir l’immunité au moins inscrira pour toujours son infamie.
Cette lutte opposant le réalisateur à son personnage de fiction rappelle la virtuosité d’un autre génie, Johnnie To qui dans le surprenant et génial Breaking News entretenait des rapports similaires avec une jeune lieutenante de police chargée d’interpeller des gangsters retranchés dans un immeuble.
Cette reprise en main physique opérée par l’Américain aura été annoncée par la reprise en main artistique de la projectionniste juive. Le film est vraiment remarquablement construit puisque l’on assiste dans le dernier chapitre à un spectaculaire renversement vindicatif quasiment symétrique avec le segment introductif. Shosanna prend les rênes du film au départ mené par Landa en dressant un piège non plus basé sur la linguistique mais le langage cinématographique grâce à son montage pirate inséré dans le film de Goebbels. De même, l’exécution de Hitler est un écho au massacre de la famille Dreyfus et l’on apprécie de voir la diaspora nazie subir le sort des juifs : confinés dans un espace clos avant d’être brûlés vifs. Enfin, les voir pris de panique devant les flammes et l’impossibilité de s’échapper renvoie à l’image des rats que Landa associait aux juifs. La boucle est bouclée.
Pour le réalisateur de Pulp Fiction, le cinéma est apte à racheter l’Histoire, à la venger de manière extatique et cathartique. Non pas au mépris d’une vérité et réalité historique, que Tarantino n’a d’ailleurs jamais recherchée, mais bien par la puissance métaphorique du medium cinématographique.
Dialogues et réalisation au cordeau, le film emporte définitivement l’adhésion par son mélange des genres, à la fois film de guerre, de commando, de complot militaire, comédie, comic-book (voire pulp et fumetto) et mise en abyme constante du 7e Art où chaque partie se retrouve ponctuée et se conclut par un climax violent, jusqu’à l’apothéose finale, ce retournement ultime et vengeur. Si les inglourious basterds du titre seront finalement peu présents à l’écran, les quelques scènes montrant leurs exactions (ils scalpent en gros plan, défoncent la tête des nazis à coup de gourdin !) conditionneront le récit tout entier puisqu’à la simple évocation de leurs noms, Hitler entrera dans une rage folle, les soldats allemands trembleront de peur et Landa s’efforcera d’y apposer un visage. Et nous, d’applaudir avec entrain le cinéma total que nous offre Tarantino.
Nicolas Zugasti
Lire aussi notre chronique cannoise dans VERSUS n° 16, disponible à la vente sur le site.
Retrouvez aussi notre dossier complet sur Tarantino dans VERSUS n° 5, en vente en PDF avec le nouveau numéro ; et notre article sur Boulevard de la mort dans VERSUS n° 12.
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Mots-clefs: Amanda Peet, apocalypse, Arche de Noé, civilisation, Danny Glover, destruction, film catastrophe, fin du monde, Independance Day, John Cusack, Le Jour d'Après, malédiction, millénaire, Oliver Platt, prédictions, prévisions mayas, prophétie, tectonique des plaques, Terre, volcan
Le schéma narratif est identique à celui du Jour d’après, à tel point que les films se confondent presque, à cette différence près qu’au lieu de souffler le froid, la Terre de 2012 ressemble plutôt à une immense cocotte minute prête à exploser dans des gerbes de chaleur. Que cela ait ou non un rapport avec les antiques prédictions calendaires des Mayas, dont les prévisions d’avenir s’arrêtent au 21 décembre 2012, il s’avère que l’écorce terrestre est en train de chauffer dangereusement et que, dans un bref délai, les plaques tectoniques se verront libres de leurs mouvements. Imaginez-vous une cyclopéenne planche de surf sur laquelle se tiendrait en équilibre notre civilisation ! Joyeux programme. C’est pourtant celui que découvre un expert géologue indien, découverte qu’il partage avec son ami Adrian Helmsley, le conseiller scientifique en chef du président des Etats-Unis – rien que ça ! Informés de la prochaine destruction du genre humain, les présidents du monde organisent une opération de sauvetage à grande échelle, mais la rareté des places les rend particulièrement chères. En sus des politiciens et de leurs familles, seules seront sauvées les familles capables d’investir massivement leurs économies dans l’aventure… Aux dépens du reste de la civilisation.
Au cinéma, ce peut être la fin du monde plusieurs fois par an. Est-ce la proximité de l’année maudite – 2012 – qui fait que l’humanité ne cesse désormais de s’éteindre par écran interposé quand, les décennies précédentes, elle se contentait de perdre plusieurs millions de ses membres ? Le sujet est en tout cas porteur. En 2h40 de péripéties improbables et de catastrophes inexorables, conséquences de perturbations géologiques profondes, Roland Emmerich transforme la Terre en poudrière et l’humanité en vestige. Le « Grand Destructeur » qui, une fois n’est pas coutume, envoie au diable la Maison-Blanche (que dirait Freud de cette mauvaise habitude ?) alterne entre deux points de vue : celui d’un romancier peu glorieux (John Cusack) qui tente de mettre sa famille éclatée à l’abri (dont son ex-femme, interprétée par Amanda Peet) et celui des autorités compétentes, incarnées par le président des USA (Danny Glover, prenant le relais de Morgan Freeman comme chef d’Etat cinématographique de couleur), sa fille (Thandie Newton), le secrétaire général de l’administration (Oliver Platt) et le conseiller scientifique spécial (Chiwetel Ejiofor). L’incessant va-et-vient entre les deux entités participe d’un grand yo-yo humanitaire, au centre d’un joyeux fourre-tout de destructions massives.
John Cusack, en plus de confirmer son statut d’outsider talentueux du cinéma hollywoodien, éclaire de son aura les excellents choix de casting faits par Emmerich. Face à tant de situations invraisemblables et de fariboles scientifico-mystiques, il reposait sur les épaules des comédiens de nous donner à croire à la destruction du monde, de nous convaincre de sa possibilité sinon matérielle, du moins humaine. Cusack / Curtis est un médiocre romancier de science-fiction – tiens ! comme dans le récent Un enfant pas comme les autres – dont un livre se retrouve tout à fait par hasard embarqué avec ces chanceux qui pourront survivre à la catastrophe. Il y a beaucoup de La Guerre des mondes dans la relation qu’entretient Curtis avec son ex-femme et ses enfants, mais sans le sourd pessimisme qui clôturait le chef-d’œuvre de Spielberg, dissimulé derrière une feinte image d’Épinal.
Au milieu de tant d’œuvres d’art consciencieusement conservées – tableaux, sculptures, ouvrages phares de l’humanité – la présence du livre profane de Curtis, d’une qualité discutable, mais plein d’une honnêteté naïve, fait dire à Adrian Helmsley que derrière un tel hasard pointe un miracle discret qui fait tout le sel de l’Homme. Et permet à Emmerich de transformer son arme de destruction massive en plaidoyer pour l’humanité, sur un mode toutefois plus candide que celui d’un Voltaire dans son conte Le monde comme il va, dont les dernières lignes, on s’en souvient, comparaient l’Homme a une sculpture faite de pierres précieuses autant que de scories. En ce sens, 2012 est aussi une réponse – peut-être pleinement consciente – au Jour d’après, dont il recopie méticuleusement le schéma narratif : dans ce dernier les protagonistes y jetaient les livres au feu afin d’échapper aux mordantes griffes du froid, choisissant de brûler Nietzsche plutôt que la Bible de Guttenberg. Dans 2012, au contraire, les écrits d’un écrivain sans grande valeur côtoient les rayons des œuvres lumineuses de l’Histoire, prouvant ainsi que la plus infime individualité mérite d’être sauvegardée au même titre que la plus respectable des créations.
Synthétiquement, on pourra reprocher à 2012 une foule de défauts très ou trop hollywoodiens : un film naïf, accusant des longueurs, ne cachant par un américano-centrisme accentué, parsemé de personnages bouffis d’archétypes, et où l’on sauve – sic ! – encore une fois le petit chien, comme aux plus mauvaises heures d’Independence Day. Certes. Mais bon sang, que c’est bon d’assister à la disparition quasi-complète de la Californie dans la gueule béante de la couche terrestre ! Qu’il est suave de constater la tentation universaliste d’Emmerich qui, par acquis de conscience, accumule les protagonistes ethniquement opposés, formant un melting pot culturel ! Alors, de deux choses l’une : soit je me métamorphose petit à petit, et tout à fait inconsciemment, en amateur imbécile de l’obésité culturelle américaine, dont les bons sentiments dégoulinent par tous les pores ; soit le cœur graisseux d’Emmerich dissimule un vrai plaisir de cinéaste qui transpire à l’écran et fait plaisir à voir. Finalement, la meilleure caractérisation de ce film tient en une métaphore simple : 2012 est tout comme le volcan Yellowstone, réveillé par les ronflements de la planète : tandis qu’il explose en volutes étouffantes et en scories mortelles, on observe de loin la grande beauté de sa colère.
Eric Nuevo
> Sortie le 11 novembre 2009
Lire aussi l’article sur les “pandémies et catastrophes” dans VERSUS n° 17, actuellement disponible.
Bande-annonce VF
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Mots-clefs: Alice, Brazil, Collin Farrell, fantastique, Heath Ledger, Imaginaire, Institut Lumière, Johnny Depp, Jude Law, Lyon, Miroir, Monthy Python, Munchausen, Prospero, Shakespeare, Terry Gilliam, Théâtre, Tim Burton, Tom Waits
Le temps passe, et Terry Gilliam est toujours là. A bientôt 70 ans, l’ancien Monthy Python revient sur le devant de la scène avec l’un des tous meilleurs films de cette fin d’année : L’Imaginarium du Docteur Parnassus, que l’ami Eric Nuevo, dans le 17è numéro de VERSUS décrit comme un « croisement ingénieux entre Bandits bandits, Munchausen, la légende de Faust et la psychanalyse freudienne, et qui s’incarne dans une roulotte de foire menée par un docteur millénaire et sa fille promise à un drôle de diable (joué par Tom Waits), qui permet aux curieux de visiter leur propre imaginaire ». De passage à Lyon pour faire la promotion de son dernier rejeton à l’Institut Lumière, qui lui consacre également un hommage jusqu’au 20 décembre, le plus britannique des cinéastes américains revient sur la conception du film, réalisé avec seulement 30 millions de dollars, et sur son œuvre en général.
Il n’échappera à personne que L’Imaginarium du Dr Parnassus peut se voir comme la synthèse de la filmographie du cinéaste. « J’avais envie de faire un résumé de tout mon travail, de ce que j’avais fait, de ce que j’aurais pu faire, de ce que je voudrais faire. Je voulais partir d’une image, celle d’une roulotte à l’ancienne qui arriverait dans un lieu moderne, Londres ». Le Docteur Parnassus et ses complices invitent les passants à monter sur la scène de leur théâtre ambulant, et à traverser un miroir pour plonger dans leur imaginaire, avant de se voir proposer un choix crucial, entre le Bien et le Mal. « La thématique du choix était une thématique intéressante de départ, car nous avons nous tous, des millions de choix à faire au quotidien, ce qui est une situation détestable ». Gilliam, comme à son habitude, mélange les références, avec cette fois-ci une nette prédominance théâtrale. « J’aime l’âme et la magie du théâtre, donc il y a forcément des références, et en premier lieu Shakespeare, de King Lear à Prospero dans La Tempête.(…) Pendant la période d’écriture, je lis beaucoup, je vois beaucoup de films, j’observe des peintures et des sculptures, je me documente. Tout cela à la fin forme des combinaisons qui se retrouvent effectivement dans le film. Mais je n’ai pas forcément conscience de ces références, et j’ai parfois besoin des journalistes et du public pour me les signaler. Les critiques m’amusent parce qu’ils voient des choses dans mes films que moi-même je n’avais pas vues. C’est génial et formidable, puisque cela signifie que mon film est un tremplin pour l’imagination des autres. Vous êtes mon psy. Vous décidez si je suis fou ou pas »! Citant un critique américain qui s’était exprimé à propos de Bandits bandits, le cinéaste rappelle à juste titre que son dernier film est « suffisamment intelligent pour les enfants, et assez excitant pour les adultes », avant de poursuivre que ses histoires sont « ouvertes et posent des questions sans toujours apporter de réponses. La plupart des films aujourd’hui sont formatés. J’aime bien laisser des sortes d’éclats d’obus dans la mémoire des spectateurs pour qu’ils puissent discuter et réagir autour de mes films… ». Pour l’anecdote, Gilliam révèle que la toute dernière scène du film, où le docteur Parnassus se retrouve à vendre des théâtres miniatures sur le trottoir, est un hommage à George Mélies, qui avait terminé sa vie à vendre des jouets dans les rues de Paris.
Terry Gilliam a la poisse. Au début des années 2000, il s’était lancé dans la réalisation de L’Homme qui tua Don Quichotte, avec le désastreux résultat que l’on sait. Sur le tournage de L’Imaginarium du Docteur Parnassus, il dut faire face au décès soudain de son acteur principal, Heath Ledger. Si abandonner le navire fut un temps à l’ordre du jour du cinéaste, bien lui en a pris d’avoir persévéré avec l’aide de trois talentueux « remplaçants » : Johnny Depp, Jude Law et Colin Farrell. Ce tragique incident retarda bien entendu la réalisation du film, mais n’en changea pas pour autant les plans. « Non le film ne ressemble pas à ce que j’avais imaginé, simplement parce que j’ai dû faire appel à trois autres acteurs pour continuer le rôle de Heath. Mais c’est fondamentalement le même film, car nous n’avons rien changé au scénario. Ce qui a changé, c’est que l’on peut effectivement changer de visage lorsque l’on traverse le miroir, que l’on peut devenir quelqu’un d’autre une fois de l’autre côté. Autrement, c’est strictement fidèle au scénario original et à son histoire. Il était inconcevable dès le départ, qu’un seul acteur remplace Heath. Et puisque le personnage traverse à trois reprises le miroir, il devait donc y avoir trois acteurs. Pendant six à huit mois, en salle de montage, j’avais complètement l’impression que Heath était toujours là, toujours vivant, puisque chaque jour, grâce à la magie du cinéma, je voyais les images de son personnage. Bien sur il n’était plus là pour discuter, sortir aller boire des verres, mais la période de montage a été belle pour vivre ce chagrin et cette peine ». Avant d’ajouter, très cynique : « Je crois que c’est une bonne leçon pour les jeunes acteurs. Si vous ne vous pointez pas au boulot, il y a toujours trois de vos collègues prêts à prendre votre place! »
Après l’échec commercial des Frères Grimm, et le relatif anonymat rencontré par Tideland, L’Imaginarium du Docteur Parnassus devrait permettre à Terry Gilliam de renouer avec le succès, qu’il soit critique ou public. Le réalisateur de Brazil rappelle que ses films « rapportent assez d’argent pour produire les suivants ». Interrogé sur les cinéastes qu’il apprécie aujourd’hui, Gilliam répond aimer « ses voisins du Minnesotta les frères Coen, ainsi que Guillermo Del Toro et le travail du studio Pixar ». Il avoue suivre de près les films d’Albert Dupontel (pour lequel il a d’ailleurs fait une apparition dans Enfermé dehors) et Jean-Pierre Jeunet. Quid de Tim Burton, dont l’imaginaire peut renvoyer à l’oeuvre de Gilliam, et qui réalise actuellement Alice au pays des merveilles avec Depp ? « Il a plus d’argent que moi ! ». Annoncé sur de nombreux projets tout au long de sa carrière, Terry Gilliam porte un regard critique d’une grande justesse sur celle-ci : « Je ne regrette pas de n’avoir pas réalisé certains projets, puisque je peux toujours les mettre en scène. Je ne regrette pas non plus de n’avoir pas réalisé Watchmen. Je voulais en faire une mini-série de cinq heures. Au final le film est paradoxalement trop court et trop long. Dans ma carrière, tout n’a pas toujours fonctionné comme je l’aurais souhaité, certains films ne ressemblaient pas au final à ce que je voulais en faire au départ. Mais ce n’est jamais une question de mauvais choix. C’est le destin. Tous mes films correspondent à la vision que j’avais d’eux, sauf que celle-ci pouvait être un jour géniale, un autre beaucoup moins. Parfois j’ai été d’un aveuglement total ! » Conscient d’avoir livré comme la synthèse de son œuvre, Gilliam semble vouloir se tourner vers de nouveaux horizons. « Lorsque j’ai fini L’Imaginarium du Docteur Parnassus, j’avais beaucoup de mal à imaginer quel serait un projet sur lequel je pourrais prendre autant de plaisir, et qui pourrait exprimer une complète impression de ma vision du monde. J’ai commencé à travailler de nouveau sur L’Homme qui tua Don Quichotte, et je sais qu’il y a beaucoup d’obstacles qui m’attendent. C’est un film qui est en train de grandir de façon organique, un petit peu comme une sculpture qui change au fil des jours. Je sais qu’au final ce sera le film que j’ai en tête aujourd’hui, mais je ne sais pas quels sont les chemins qui m’y mèneront ». Avant de défendre une dernière fois L’Imaginarium du Docteur Parnassus avec un retentissant « j’adore mon film !… et j’espère ne pas être le seul ».
Propos recueillis par Julien Hairault
> L’Imaginarium du Docteur Parnassus de Terry Gilliam > sortie le 11 novembre 2009
Lire aussi notre “point de vue” (critique du film) dans VERSUS n° 17
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Mots-clefs: Costas Mandylor, Darren Lynn Bousman, hachoir, James Wan, Jigsaw Puzzle, John Kramer, Leigh Whannell, Lionsgate, mécanismes, pantin, piège à ours, pièges, Saw, Shawnee Smith, Tobin Bell, torture, Tueur au puzzle, Twisted Pictures, vidéosurveillance
Et de six. L’épisode tant redouté, d’abord au niveau de son titre français (rire assuré du caissier de votre cinéma, au moins les premières fois ; mais la sonorité a le mérite d’annoncer la boucherie visuelle…), ensuite au niveau de son intérêt tout court (franchement : aucun), débarque en ce début novembre comme le marronnier des films d’horreur qu’il est devenu, avec encore plus d’idées tordues, plus d’images gore, plus d’imbrications tarabiscotées entre nouveaux acteurs et victimes des jeux macabres de John Kramer alias Jigsaw, le type qui a décidé de vous punir du fait que vous ne respectiez pas assez la vie. Comme lui s’est mis en tête de bien vous la pourrir (en fait, on le soupçonne d’être jaloux de la bonne santé des autres ; si c’est pas puant, comme leitmotiv, ça…), on se demande si tout cela ne vire pas au paradoxe un peu bête mais enfin, il y a des fans et suffisamment de gens se ruant sur la chose chaque année pour justifier qu’un nouvel opus générateur de beaux dollars voie le jour, hélas.
De deux choses l’une, donc : soit les spectateurs arrêtent de se déplacer en masse pour voir des films de merde (pour mémoire, le réalisateur des quatre épisodes précédents s’appelait « Bousman » ; c’est prophétique, non ?) comme celui-là, soit les producteurs arrêtent de se justifier à la manière autrefois d’un Patrick Lelay déclarant sûr de son argument « les gens aiment, la preuve, ça marche ». Une véritable quadrature du cercle (critique, culturelle) qui ne peut pas nous aider à résoudre cette éternelle question du « pourquoi le public va-t-il voir ça », d’autant qu’au final, les producteurs se fichent bien qu’une partie dudit public et de la critique en pense du mal (et après tout c’est leur droit), et ne se soucient guère du fait que les qualités cinématographiques du film soient inexistantes (ce qui est vrai : techniquement, hormis les effets de maquillage, c’est d’une pauvreté effarante). Pourquoi vont-ils « tous » voir ça, donc ? Parce que c’est violent, exutoire, prétendument subversif ? Parce que c’est imaginatif (sic) dans les meurtres ? Parce c’est tortueux, malsain (très formaté, là, le malsain…) et que la torture parle à chaque bourreau sommeillant en nous ? Parce que c’est fun et trop gore, trop invraisemblable de toute façon pour être pris au sérieux donc pour exercer une mauvaise influence sur les esprits fragiles, déséquilibrés ? Tout cela à la fois sans doute, et chaque argument se tient d’une certaine façon. Pour autant, être amateur du genre horrifique même dans ses représentations les plus basiques, ne signifie pas qu’on doive, côté réalisateur, se passer d’une vraie responsabilité visuelle ; côté spectateur, se satisfaire d’un film qui, dans le fond, n’a aucun respect pour ceux qui le visionnent.
La preuve avec cette histoire multipliant les personnages et enjeux secondaires juste par principe de surenchère et de brouillage narratif (le mot « brouillon » serait plus approprié, même si Kevin Greutert, monteur des précédents, assure un peu plus de stabilité visuelle que Darren Lynn Bousman). Dans Saw VI, le détective Hoffman (l’horrible Costas Mandylor, au jeu au moins aussi gras que son physique), légataire du sanglant héritage de John Kramer (des indices sont laissés ici et là, ou remis à de tierces personnes, bref, c’est toujours le même schéma démultiplicateur de protagonistes liés au tueur), initie un « nouveau jeu » censé révéler, je cite le dossier de presse, « le véritable grand dessein derrière les machinations de Jigsaw »… Le grand dessein, comme toujours dans la saga, consiste en un twist qui n’en est pas vraiment un, une révélation en forme de sortie de secours vers les possibilités d’une séquelle « plus » : brutale, absurde, stupide (ma foi, ça n’est pas censé être à tout prix intelligent), gratuite (toute violence est gratuite mais dans ces cas-là autant ne pas chercher à justifier les enjeux, et balancer directement la sauce – rouge sang, évidemment)., etc. Sans trop révéler les affres d’un film que les plus acharnés seraient prêts à aller voir malgré tout (au prix que coûte le billet, vous n’avez pas honte ?), disons que le seul apport notable du film (au-delà de cette imagination débordante – c’est effarant – pour concevoir les instruments d’une cruauté qui franchement n’amuse pas du tout) reste la critique, simpliste mais « louable » en ces temps de volonté de réforme de Barack Obama sur le sujet, du système étatsunien de l’assurance maladie. Voilà Jigsaw pourfendeur de la politique de « rentabilité » de la sécurité sociale privée, avec douloureuse leçon de vie / de mort prodiguée à un gestionnaire cynique qui ne voudrait « miser » que sur des gens sains, donc économiquement viables. Et le pauvre diable d’être entraîné dans une suite d’épreuves qui lui démontreront (et à nous aussi, les Saw n’étant jamais à une leçon de morale près, avec un premier degré qui laisse pantois), que l’arrivisme et la réduction de l’humain à des formules économiques, mathématiques, des produits calculés sans âme (tiens, comme la saga, non ?), sont néfastes, nihilistes, destructeurs. Cette menue réflexion, pour une fois un tout petit peu ancrée dans la réalité sociale, se trouve vite raillée par une logique certes anti-cinématographique mais réelle : prôner le droit aux soins (donc la bonne santé) pour tous est une bien jolie idée, mais s’il faut que les gens se mutilent ou se coupent un bras pour la faire accepter, alors la morale s’annule.
Au-delà de cette considération décadrée, Saw VI déconcerte dans sa culture vivace du « torture flick », un genre devenu tendance, donc débarrassé de sa capacité à déranger (puisqu’il rameute et avec consensus). Comme le déclare l’un des personnages estropiés : « regardez mon bras, je suis censée tirer quelle leçon ? ». Voilà une réplique qui veut tout dire ; même sans céder aux sirènes de la bienséance tronquée (le cinéma n’a pas inventé la barbarie, c’est l’homme et lui seul, donc avant d’éradiquer les films « barbares », éradiquons les barbares eux-mêmes), il faut bien considérer que cette marchandisation poussive de la violence graphique, ce gore ultra lucratif, sont aussi déplaisants qu’artistiquement condamnables. Le cinéma n’y gagne rien sauf des éclaboussures de sang qui n’entâchent aucune manière de faire du système (capitalisme, libéralisme et tout ce qu’on veut), et ne font bien au contraire que lui cirer les pompes ostentatoires. Quant on pense que Jigsaw / Kramer reproche à ses victimes d’instrumentaliser le monde et leur entourage. Quel sort réserverait-il aux producteurs de ses « aventures » dispensables ?
Stéphane Ledien
> sortie le 4 novembre 2009
Classé dans : FESTIVAL LUMIÈRE 2009 À CHAUD | Mots-clefs: Clint Eastwood, De Niro, Don Siegel, Eddie Muller, Edmond O'Brien, Edward Dmytryk, Felix E. Feist, Femme fatale, Festival, Film Noir, Hitchcock, Israel Zangwill, L'Enfer est pour les héros, Les Révoltés de la cellule 11, Lyon, Michael Gordon, Norman Foster, Patrimoine, Peter Lorre, Pierre Etaix, Polar, Série B, Scorsese, serial killer, Shin Sang-ok, Steve McQueen, Sydney Greenstreet, The Verdict, Thierry Frémaux
Du 13 au 18 octobre avait lieu dans l’agglomération lyonnaise le premier Festival Lumière, qui organisé par l’Institut du même nom, redonnait une seconde jeunesse à des œuvres dites de patrimoine, sous le regard bienveillant d’un Clint Eastwood invité d’honneur de la manifestation, et qui recevra au passage le tout premier Prix Lumière, sorte de Nobel du cinéma. Au programme des festivités : des rétrospectives très peu risquées mais imposantes sur Sergio Leone et Don Siegel, les deux mentors de Clint auxquels ce dernier rendait hommage lors du générique de fin d’Impitoyable, à travers un « To Sergio and Don » resté dans les annales. Revoir les fabuleux westerns de Leone sur très grand écran n’a pas de prix, et visionner quelques inédits de la filmographie de Siegel, maître inégalable de la série B américaine, également.
Du travail de défrichage orchestré par Thierry Frémaux et son équipe, on retiendra la découverte du premier long-métrage de Siegel, The Verdict (1946), une intrigue « à la Sherlock Holmes » où Sydney Greenstreet et Peter Lorre tentent d’élucider un meurtre dans l’un des premiers films policiers dits de « chambre close ». Adapté d’un roman d’Israel Zangwill, le Charles Dickens juif, The Verdict captive l’attention du spectateur dès les premiers plans jusqu’à un final étonnant qui en surprendra plus d’un. Méconnu également, L’Enfer est pour les héros (1962) est un film de guerre d’une rare violence pour l’époque, et visuellement sublime. Steve McQueen y interprète un soldat américain isolé avec une maigre compagnie dans les tranchées françaises, et sous les canons de plusieurs régiments allemands. Sans concession et affublé de principes qu’il n’abandonnera jamais (à l’image de la plupart des héros des films de Siegel), le personnage de McQueen résume à lui seul la pensée et la morale d’un film anti-militariste chaudement recommandable. Et pour ceux, encore convaincus que Siegel est un cinéaste réactionnaire, on ne saura leur conseiller de voir Les Révoltés de la cellule 11, film de prison humaniste et progressiste qui milite, déjà en 1954, pour des conditions de détention plus humaines des prisonniers, tout en abordant la question toujours chaude aujourd’hui des détenus psychiatriques et du manque de traitements appropriés à leur égard.
Entres autres nombreuses découvertes comme un mini-panorama de l’œuvre du cinéaste coréen Shin Sang-ok, d’ailleurs perçu comme inégal par les festivaliers, et quelques ressorties en copie neuve pour réviser ses classiques (dont la fable poético-burlesque de Pierre Etaix, Yoyo, sommet d’humour et d’émotion), le Festival Lumière était surtout l’occasion de découvrir sept films noirs américains totalement inédits, et issus des collections des studios hollywoodiens. Présentée par Eddie Muller (fondateur et président de la Film Noir Foundation de Los Angeles) et Philippe Garnier (journaliste et écrivain français exilé en Californie), cette série sobrement intitulée The Art of Noir, réunissait donc des films méconnus des années 40 et 50. Deux métrages ont particulièrement retenu notre attention. Le premier, Dans l’ombre de San Francisco (Woman on the run en v.o.), signé Norman Foster en 1950, raconte les mésaventures d’un homme témoin d’un règlement de comptes mafieux, et qui plutôt que d’aider la police, préfère prendre la fuite. Sa femme et un journaliste partent à sa recherche avant qu’il ne lui arrive malheur. Sur un scénario typiquement hitchcockien qui place un quidam au centre de l’intrigue, Norman Foster (qui co-réalisa avec Orson Welles Voyage au bout de la peur en 1943) accouche d’un polar au suspens haletant, et aux rebondissements aussi imprévisibles que pertinents. Supporté par d’excellents seconds rôles (l’épouse malaimée qui tente de regagner le cœur de son mari pour sauver son mariage, et l’inspecteur qui possède toujours un temps de retard), Dans l’ombre de San Francisco réussit sans mal à convaincre son audience, préfigurant même le final dans le parc d’attractions de L’Inconnu du Nord-Express.
L’autre sommet de la série The Art of Noir est signé Michael Gordon, avec Le Traquenard (1949), dans lequel Edmond O’Brien (acteur culte des séries B de l’époque, présent également dans 711 Ocean Drive de Joseph M. Newman, autre belle découverte du Festival) interprète un avocat qu’engage un riche industriel soucieux de préserver ses arrières alors que son ancien associé sort de prison, bien décidé à en découdre avec lui. Le personnage d’O'Brien sera finalement manipulé par son nouvel employeur, et plongé dans une affaire de meurtre où il risque bien plus que sa carrière. Le Traquenard a pour lui un humour corrosif qui redonne un coup de fouet au genre, et qui souligne l’élasticité des frontières de ce dernier. Une histoire d’amour n’est d’ailleurs jamais loin, et le couple que forment O’Brien et la délicieuse et méconnue Ella Raines, femme fatale magnifique comme seul le polar sait en renouveler l’espèce à chaque film, est l’autre point fort d’une pellicule rythmée qui contient dans son final son quota de suspense et d’action. The Art of Noir était aussi l’occasion de découvrir le médiocre The Threat de Felix E. Feist (1949), film court (à peine plus d’une heure) dont la seule utilité a sans doute été de préparer le terrain à un métrage plus long dans le cadre d’un double-programme de l’époque. Enfin L’Homme à l’affût d’Edward Dmytryk (1952) peut se vanter d’être, malgré ses travers psychologisants, le tout premier film de l’histoire sur un serial killer. Se déroulant à San Francisco, l’intrigue et la mise en scène de Dmytryk annoncent à la fois l’affaire du Zodiac, et la chasse à l’homme sur les toits de la ville de L’Inspecteur Harry de Don Siegel. Façon habile de boucler la boucle référentielle du Festival.
Reste une question pour la prochaine édition : qui pour succéder à Eastwood ? Le choix du Prix Lumière implique en effet des contraintes et des enjeux commerciaux importants. Quelle autre personnalité peut ainsi faire vendre en quelques minutes des milliers de places et ainsi remplir les deux plus grandes salles de spectacle de Lyon ? Si un Scorsese ou un De Niro pourraient faire l’affaire, on doute qu’un cinéaste européen ou asiatique feraient se déplacer autant les foules. A voir et à suivre l’année prochaine.
Julien Hairault
Bande-annonce / trailer de L’Enfer est pour les héros (Hell Is For Heroes, 1962) de Don Siegel, avec Steve McQueen.
Extrait (générique de début et premières séquences) de Dans l’ombre de San Francisco (Woman On The Run, 1950) de Norman Foster, avec Ann Sheridan & Dennis O’Keefe.
Classé dans : ÉVÉNEMENTS | Mots-clefs: 7e Art, Ardèche, Aubenas, Audiard, événement ardéchois, bande annonce, Bertrand Tavernier, carrefour cinématographique, cinéma européen, cinéphilie, Festival, films d'auteurs, films français, Ingmar Bergman, John Boorman, Maison de l'Image, passion, Un Prophète
Oyez, oyez. La Maison de l’Image, à Aubenas en Ardèche (voilà pour le rappel géographique) organise depuis 1999 les Rencontres des Cinémas d’Europe. Durant une semaine en novembre, une cinquantaine de films sont programmés dans les 6 salles des cinémas Navire et Palace d’Aubenas. Cette manifestation (sans compétition) a pour vocation de porter un éclairage particulier sur les films réalisés et produits dans les différents pays du Vieux Continent (qui ne manque pas de talents neufs en revanche), en diffusant une cinématographie peu connue et peu médiatisée.
De nombreuses figures du 7e Art européen ont déjà fréquenté l’événement, de plus en plus prisé (près de 15 000 visiteurs l’an dernier !) : Jacques Audiard, John Boorman… Ils seront encore nombreux pour cette onzième édition, où sera entre autres célébré Ingmar Bergman.
La programmation suit les axes suivants :
- Hommages ;
- Panorama de films européens de l’année ;
- Rétrospective (cette année, donc : Ingmar Bergman) ;
- Films jeune public ;
- Débats quotidiens ;
- Activités en relation avec le travail à l’année de la Maison de l’Image : documentation, librairie, stage de réalisation audio-visuelle, accueil et encadrement de scolaires et d’étudiants.
VERSUS est partenaire de la 11ème édition des Rencontres des Cinémas d’Europe du 15 au 22 novembre prochain.
Rendez-vous très bientôt au cœur de ce carrefour culturel incontournable !
Classé dans : DES FILMS & DÉBATS | Mots-clefs: crawlers, grottes, horreur britannique, Juno, mine, mineurs, Natalia Mendoza, Neil Marshall, obscurité, sauvagerie, Shauna Macdonald, spéléo, ténèbres, The Descent
[En bonus à l'approche de la parution de VERSUS n° 17 : un "point de vue" sur The Descent : Part 2, finalement non conservé dans le sommaire, pour des raisons de parution décalée. Découvrez la critique - positive - ci-dessous, ou téléchargez en PDF la chronique initialement mise en page pour le prochain numéro, en cliquant ici.]
point de vue
The Descent : Part 2
Réalisé par le monteur du film original, The Descent : Part 2 commence son intrigue exactement là où celle du film de Neil Marshall se terminait, et réussit le pari audacieux d’être aussi tendu et claustrophobique que son brillant modèle. Même si le métrage repose sur un canevas des plus basiques (trivial diront certains), le spectateur est comme happé par les ténèbres de ce monde souterrain inconnu, comme le sont les protagonistes de l’histoire. L’excitation de ces secouristes chevronnés à l’idée d’être les premiers à arpenter ces galeries jamais encore explorées par aucun spéléologue va vite faire place à la terreur la plus psychotique quand ils vont se retrouver face aux Crawlers. Comme chez Lovecraft, l’horreur émerge d’un univers échappant à l’entendement humain. La recherche de la lumière, porte de sortie de ces galeries où règne la Mort, devient la seule préoccupation des personnages, une fois conscients du danger encouru. Une motivation qu’on retrouve également chez le spectateur, qui tente de se soustraire à la noirceur des images et se raccroche à la moindre luminosité éclaircissant le cadre. Une aversion pour la pénombre savamment utilisée par le réalisateur pour élaborer ses « effets de trouille ». Lors d’une des premières apparitions des Crawlers, le regard du spectateur – tout comme celui d’un des personnages – se focalise sur les images lumineuses de l’écran d’une caméra vidéo, alors même que l’effroi surgira « hors-cadre » : la technologie n’est donc d’aucune aide pour les protagonistes, puisque susceptible de se retourner contre eux. Précieux instruments de communication, les radios se révèlent être au final le moyen le plus sûr d’attirer l’attention de ces prédateurs à l’ouïe si fine peuplant ces cavités exigües. La survie dans ce milieu hostile passera au contraire par le retour à une forme de bestialité primitive : retrouver « l’Humanité » en réveillant cette animalité qui sommeille au plus profond de nous. Un paradoxe fascinant, tout comme l’est cette sauvagerie bestiale qui se dégage du métrage. Impossible de ne pas voir in fine en Sarah et ses amies les parfaits avatars féminins du Major Dutch Schaefer, héros du Predator de McTiernan.
Fabien LE DUIGOU
GRANDE-BRETAGNE 2009 RÉAL. & MONT. : JON HARRIS SCÉN. : J BLAKESON, JAMES McCARTHY, JAMES WATKINS DIR. PHOTO : SAM McCURDY MUS. : DAVID JULYAN DÉCORS : SIMON BOWLES SFX : PAUL HYET PROD. : CHRISTIAN COLSON & IVANA MACKINNON POUR CELADOR FILMS PRODUCTION INT. :SHAUNA MACDONALD, NATALIE JACKSON MENDOZA , KRYSTEN CUMMINGS, GAVAN O’HERLIHY, JOSHUA DALLAS, ANNA SKELLERN, DOUGLAS HODGE … DUR. : 1h33 DIST. : PATHÉ DISTRIBUTION DATE DE SORTIE : LE 14 OCTOBRE 2009
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Mots-clefs: alinéa, animation, Annecy, Belgique, Benoît Poelvoorde, Bouli Lanners, Bruxelles, canal+, Cheval, Coboy et André, courts-métrages, dessin animé, Félix le Chat, Guillaume Malandrin, Indien et CowBoy, L'Étrange Festival, les frères Coen, les frères Fleischer, Liège, long-métrage, Madame Longrée, Patar & Aubier, Pic Pic André Shoow, Sam Raimi, série, Steven le fermier, stop motion, volume
© Alain Lorfevre
Ce pourrait être un duo de dessin animé, un numéro de comiques ou l’attraction principale d’un buddie-movie cool et belge. C’est, au final, tout cela à la fois et même plus : une association de bienfaiteurs du cinéma d’animation créatif et artisanal, faussement bouts de ficelle et réellement minutieux. Car la mécanique déployée dans leurs travaux se révèle d’une grande justesse et précision de rythme, narration échevelée et intrusion de gags tous plus énormes les uns que les autres. Du Pic-Pic André Shoow à leur long-métrage Panique au village dérivé de leur série du même nom sur Canal+, Stéphane Aubier et Vincent Patar, qui se sont rencontrés à l’Institut des Beaux-Arts de Saint-Luc à Liège en 1986, ont bâti un univers qui n’appartient qu’à eux, et se posent aujourd’hui comme la référence d’un « cinémanimé » bien azimuté dans nos contrées francophones.
Brève rencontre à l’occasion de la sortie dudit Panique au village.
Versus : Question bateau pour commencer : quelles sont vos influences globales ?
Patar & Aubier : Côté personnages : Laurel & Hardy, mais aussi tous les bons souvenirs du cinéma muet et du cinéma des années septante. Tous ces trucs qu’on voyait à la cinémathèque… Et puis les vieux courts-métrages d’animation des Frères Fleischer, Félix le Chat, Betty Boop. Des scénarios un peu débiles, de l’écriture automatique.
Oh, et puis, les frères Coen et… comment déjà… ce film avec un magot dans l’avion qui s’est écrasé… Un Plan simple, oui, voilà ; Sam Raimi !
Mais l’inspiration vient aussi du quotidien, de la rue, des gens qu’on croise, et même des pets de chien (rires).
Et Jules Verne, pour le coup, est une influence directe pour Panique au village, avec ces aventures aquatiques et les Atlantes de la mare.
Versus : Jusqu’où peut-on aller d’après vous dans la manière d’insuffler la vie à des personnages, qu’ils soient sur celluloïd ou en stop motion / en volume ?
Patar & Aubier : Pour nous la technique permet de rejoindre l’idée de base qui est la spontanéité. On cherche à éliminer le côté laborieux, à diminuer les étapes de travail pour gagner en instantanéité. Avec Panique, on développe une technique qui nous permet d’aller au-delà de toute contrainte. La fabrication est assez rapide, facile, avec des objets simples devant la caméra. Dès que la voix se fait entendre, l’univers composé prend vie. Il faut privilégier le naturel, éviter que le spectateur perçoive l’acteur derrière le micro. C’est une étape de personnalisation ultime. On recherche ainsi des couleurs qui nous surprennent ; les comédiens sont là depuis le début pour la plupart, donc la familiarité qui s’est créée entre nous aide bien sur ce point.
Et il n’y a pas de « lipping » : on peut prendre des libertés au moment du mixage, changer une expression, une réplique – rechercher la spontanéité une fois de plus, trouver le rythme approprié.
Versus : Quelle technique d’animation préférez-vous ?
Patar & Aubier : On aime toutes les techniques. Pour Panique, si on était dans du traditionnel, sur papier ou cellulo, on ne raconterait pas la même chose, le support dicte l’histoire. Et ce serait moins drôle. On cherche surtout un choc des dimensions, un contraste des choses, c’est ainsi que nous voyons les effets spectaculaires : par exemple l’énorme tartine de Nutella que Steven le fermier avale au petit-déjeuner. Ce sont les concepts de base : prendre un truc tout simple, extraordinaire dans sa banalité et le tordre, l’exagérer, trouver une manière de le rendre « énorme ».
Versus : Votre avis sur le cinéma d’animation du moment ?
Patar & Aubier : On est curieux, on apprécie ce qui se fait. Pixar, Coraline… On a vu aussi de très bonnes choses à l’Étrange Festival. Notamment Logorama, du Studio H5. À Annecy, y’avait ce court-métrage danois, une animation faite avec trois fois rien, des bouts de carton et de très bons bruitages ; c’est punk, quoi. L’histoire d’un petit gars qui habite un petit truc et il regarde Ivanhoé en cassette… L’anecdote anime deux objets en interaction.
Versus : À quand le retour de Pic-Pic et André, pourquoi pas en long-métrage ?
Patar & Aubier : L’envie est là, mais il faut garder le côté spontané, un peu brut. La dernière fois qu’on les a animés, c’était en 1999. Pas sûr que ça fonctionnerait pour un long-métrage. Et le style graphique de chacun des deux personnages est très différent, André se rapprochait de l’Alinéa. On avait pensé à les faire vivre dans un même cadre, mais chacun dans un écran au style graphique différent, jusqu’à les rapprocher, et les unir dans un dessin unique. En tout cas ce duo est la base de notre travail. Mais le trio, on aime bien aussi, la preuve. Surtout le trio léonien, Le Bon, la Brute et le Truand, dont on retrouve un peu les traits de caractère chez Cheval, Cowboy et Indien.
Propos recueillis par Stéphane LEDIEN
> Panique au village de Vincent Patar & Stéphane Aubier > sortie le 28 octobre 2009
Lire aussi notre “point de vue” (critique du film) dans VERSUS n° 17
Classé dans : PROJOS À CHAUD | Mots-clefs: bande dessinée, Brice de Nice, Comédie, far west, Goscinny, Huth, Jean Dujardin, Jolly Jumper, Léone, lonesome cow-boy, Morris, plus rapide que son ombre, western
En Amérique, les comics sont un vivier inépuisable et désormais à la mode dont les adaptations se sont multipliées afin de répondre à un marché en pleine expansion. De sorte que la quantité prime sur la qualité. Ainsi pour une trilogie arachnéenne de haute volée, un diptyque du diurnambule Blade vraiment étonnant et la relance de la franchise Batman par Nolan nous aurons eu à supporter les Daredevil, Ghost Rider, Elektra et autres 4 Fantastiques. A défaut d’une véritable vision et d’un projet de mise en scène de la part du réalisateur, il faut retranscrire jusqu’à l’absurdité les cases de ces nouveaux objets de culte. Watchmen étant l’ultime représentation de cette aberration, occultant l’esprit animant la bande-dessinée de Moore et Gibbons pour n’en conserver que l’imagerie. En France point de super-héros iconiques mais impossible de rester à l’écart de cette tendance à revisiter un patrimoine culturel populaire. Le problème est que le résultat à l’écran reflète l’impossibilité de trancher entre la volonté de reproduire une narration plus adaptée à la planche à dessin, et celle de transgresser le matériau de base. Déjà bien échaudés par les adaptations foireuses du plus célèbre des gaulois (seul le Mission Cléopâtre de Chabat mérite de s’y attarder bien qu’il s’agisse d’un détournement dans l’univers des Nuls plutôt qu’une véritable aventure d’Astérix), voilà que débarque le 21 octobre, Lucky Luke avec Jean Dujardin dans le rôle-titre et réalisé par James Huth, responsable des nullissimes Brice de Nice et Hellphone.
Difficile d’attiser l’intérêt même si l’énorme capital sympathie dont bénéficie Dujardin depuis Un Gars, Une Fille et surtout les deux aventures de OSS 117 semble justifier à lui seul la mise en chantier d’un tel projet. Bon point, Huth fan déclaré de l’œuvre de Goscinny et Morris, a décidé de parsemer ici et là son film d’éléments et motifs présents sur le papier plutôt que de se borner à un recopiage servile d’une aventure en particulier. Une volonté de s’éloigner de la bande dessinée originelle qui ne tardera pas à se heurter au manque de cohérence et d’idées de la vague trame qui tient lieu de scénario. Et vu la direction d’acteur et la pauvreté de la mise en scène dont fait preuve Huth, pas facile de trouver de quoi se sustenter dans un spectacle clairement envisagé pour des gamins attardés. Même si le Lucky Luke dessiné ne pouvait se prévaloir d’une quelconque profondeur ou réflexivité au moins prenait-il avec sérieux, enthousiasme et honnêteté le genre dans lequel il s’inscrivait et le public auquel il s’adressait. Toute chose qu’oublie le film, sacrifiant les références nourrissant la BD (John Ford, Leone en premiers lieux) pour se concentrer sur des gags dignes du bac à sable.
Pourtant, cela avait relativement bien débuté, la première demi-heure est plutôt réussie, magnifiée par des décors de toute beauté (le désert de sel d’Argentine notamment) et l’on retrouve les délires graphiques des albums : la chape de fumée des cigarettes, opaque et stagnante, que l’on ne peut traverser qu’en se baissant, l’habileté surnaturelle de Luke à dégainer plus vite que son ombre, locomotive débarquant de nulle-part, ambiance signifiée par un code couleur (ici le rouge colore le cadre lors de l’assassinat des parents de Luke), etc. Mais difficile de se tromper quand on s’appuie autant sur les gags (le billet de 1 dollar que l’on transperce d’une balle et qui retombe sous forme de quarters troués) et la mise en images de la B.D originelle… Huth tente de donner une origine au comportement héroïque (ou super-héroïque tant les comics américains sont attachés à ce genre de justification) de Lucky Luke par un trauma que le récit en question devra amener à dépasser mais n’est pas Leone ou Raimi qui veut. Cependant, cela se gâte indéniablement dès le moment où notre poor lonesome cow-boy croit avoir tué en duel Pat Poker (Daniel Prévost). Effort louable de la part de Huth de tenter de reprendre en main la création de Morris et Goscinny malheureusement cela vire rapidement au grand n’importe quoi : Jolly Jumper, dont la B.D nous faisait partager ses pensées, ici parle (?!), Luke qui le pelote en dormant (??!!), la romance en carton pâte avec l’inévitable Alexandra Lamy, les persos insupportables de Jesse James (Melvil Poupaud) outrancier et grimacier et déclamant toutes les 5 minutes du shakespeare et de Billy The Kid, interprété par l’inénarrable Michael Youn (pas la peine d’en rajouter)… Le tout tendant vers des gags digne de Brice. Le gros (l’énorme, oui) souci est que Jean Dujardin cesse dès lors d’interpréter Lucky Luke et fait du Jean Dujardin.
Un film qui navigue à vue, tentant par à coup de reprendre une esthétique tirée de la B.D et dans le même temps voulant moderniser la légende et rendre le personnage plus sérieux en époussetant les résidus du génial Leone. Mis à part quelques fulgurances (l’entrée de James et du Kid dans le repaire du méchant, découpant leurs silhouettes à coup de balles), les 3/4 du film tombent à plat, jamais drôles ou enlevés, manquant cruellement de rythme et d’un récit suffisamment structuré. Si tout ce qui a précédé ne suffisait pas, le film se permet de révéler ses véritables intentions lorsque Luke et ses alliés d’un jour arrivent en face d’un gigantesque bandit manchot. Une représentation de l’antre du méchant qui se révèle être une figuration étonnante de lucidité de ce film qui n’est au final qu’une énorme machine à fric boursouflée uniquement destinée à vous soutirer vos deniers. Un cynisme affiché avec une honnêteté effrayante en face duquel les spectateurs, anesthésiés par une telle succession de bêtise, auront du mal à se révolter.
Nicolas Zugasti
> Sortie le 21 octobre 2009
Classé dans : BRÈVE RENCONTRE | Mots-clefs: Antonioni, âge d'or, blonde, Cassavetes, cinéma vérité, cinéphiles, clash, concert, contestation, documentaire, fiction, Happy Days, interview, ivresse, John Huston, Karel Reisz, Le Havre, lutte des classes, Melville, mise en scène, ouvriers, Peter Watkins, Robert Altman, Rock'n roll, samedi soir, Serena Lunn, Sidney Lumet, Teddy boys
La cinéphilie compulsive et la référence sublimée ne sont pas néfastes à la formalisation de longs-métrages uniques, trouvant leur légitimité d’abord en eux-mêmes plutôt qu’à travers leurs influences disséminées, que celles-ci soient directes ou non. Les critiques souvent faites au cinéma de Tarantino ne sont à cet égard qu’une tartufferie rhétorique destinée à démolir en fin de compte le seul « défaut » que lui reprochent les empêcheurs de rassembler en salles : l’unanimité suscitée auprès du public et d’une large partie des chroniqueurs sous le charme de ses tours de force (esthétiques, narratifs, spectaculaires). Une filmographie qui, débarrassée de ses citations, n’en conserverait pas moins son entière qualité – sinon plus encore.
Dans un tout autre registre, sans confiner à l’exercice citationnel tel que pratiqué par l’ami Quentin, la réalisatrice Lucile Chaufour a truffé son premier long de ces fragments référentiels chers à la mémoire des passionnés du 7e art, tout en signant un vrai et beau film sur le rock n’ roll, les hommes, les femmes, l’amour / la dépendance bafoués et la lutte des classes. Une pellicule polysémique, émotionnelle, capable de véhiculer les vraies valeurs (perverties dans la production hexagonale sous perfusion comico-mongoloïde ou dépressive, et aussi par une certaine frange hollywoodienne, Michael Bay en tête) du divertissement populaire tout en se situant dans une mouvance artistique indépendante voire underground, seule contre tous les pré-formatages et les diktats du concept prétendument « grand public ». Violent Days parle du réel avec les atours d’une vraie fiction à l’ancienne et intemporelle à la fois ; Violent Days parle de vrais gens dans leur labeur, dans leur violence des samedis soirs où l’on sort entre potes, transmués en personnages de cinéma, toutes époques non pas confondues, mais fusionnées.
En attendant de lire dans VERSUS n° 17 notre critique / analyse détaillée de cette production salvatrice pour le cinéma « français, monsieur » – et qui disparaîtra sans doute trop tôt de la programmation des salles, alors hâtez-vous – brève rencontre, en forme de portrait / propos recueillis, avec la réalisatrice des ces jours violents forcément inoubliables.
Docu & fiction
« Déontologiquement, je ne peux pas dire que j’ai fait un documentaire ».
Violent Days est un film aux frontières du genre parfois, et qui utilise une matière documentaire, des lieux, des façons de filmer, des interviews mais ce que le spectateur voit est « une remise en scène », agrémentée de captations parcellaires, des paroles de travailleurs – de cariste par exemple –, ancrées dans la réalité de leur exploitation mais aussi de leur passion totale pour le rock n’ roll – une raison de vivre, de se décloisonner du quotidien ouvrier.
Le regard de classe
Quid du travail de représentation cinématographique des classes populaires, forcément délicat, d’un côté comme de l’autre ? « Je n’aime pas l’esthétique du malheur, cette instrumentalisation de l’autre ou cette complaisance qui explore et se repaît de ce qui ne résiste pas, de ce qui souffre », précise Lucile Chaufour, dont le langage, autant hors-champ que plein cadre, via les images ou les mots (ses notes de réalisation sont un trésor d’éclairage des concepts manipulés dans le film), se révèle d’une précision inouïe, moteurs d’une rhétorique inflexible, qui sait où elle va et ne se détourne pas du sens, premier, essentiel, du message – des effets ? – qu’elle produit. « Pour moi, les plus beaux films sur le milieu ouvrier sont ceux où les personnages ne sont pas systématiquement ramenés aux a priori de classe, déshumanisés par un traitement qui les rend exotiques ou affligeants, qui les limite et les contraint aux attendus de scénaristes non concernés et peu documentés. Et puis, même si le contexte social et personnel est parfois déceptif, je préfère m’intéresser aux personnages qui, malgré leurs limites, portent en eux un désir, parfois très ténu, parfois naïf, de changement, qui interrogent, qui refusent d’admettre la brutalité du monde. »
Événements et mouvements
L’histoire que raconte Lucile Chaufour est aussi humaine, émotionnelle. Une influence importante dans ses notes de réalisation, John Cassavetes : « Pour moi, le cinéma de Cassavetes a été une autorisation formidable à faire du cinéma, j’ai découvert ses films dans les années 80, c’était une l’époque où l’esthétique léchée des films du type La Lune dans le caniveau me glaçait… Il y avait une alternative avec quelques films comme Star Suburb (La Banlieue des étoiles, Stéphane Drouot) dont l’humanité, la fragilité, le bricolage, la féerie, le désespoir résonnaient plus justement pour moi, mais je n’y trouvais pas l’élan, la vitalité que je cherchais. Et puis un ami m’a dit de venir voir un film qu’il avait programmé dans un cinéma en banlieue, c’était Husbands, non sous-titré, je n’ai pas tout compris mais ça m’a fait un bien fou : participer à ces moments intenses, désespérés, amoureux, cette façon de chercher une vérité de l’instant au risque de l’”accident” formel… je me suis dit : c’est ça que je veux ressentir… et même Meurtre d’un bookmaker chinois, qui ne m’a pas autant plu que Minnie & Moskowitz, Une Femme sous influence, Opening night… a été une leçon pour moi : expérimenter la façon dont un plan peut transformer en soi la compréhension du cinéma, en l’occurence, ce plan dans les premières minutes du film, où l’on suit Ben Gazarra dans un café. D’abord surprise, un peu critique, puis perplexe de la durée que prenait ce long plan erratique et souvent sous-exposé, j’ai de façon de plus en plus précise ressenti l’ouverture, la liberté, la légèreté qu’il inscrivait en moi : on pouvait filmer comme ça, assumer un plan à ce point fragile dans la narration, et rendre par là même accessible au spectateur, d’abord perplexe et déstabilisé, une vérité du personnage et de la situation qu’aucun dialogue n’a besoin d’expliciter. Il y a d’ailleurs une référence au film dans Violent Days ; savez-vous quelle chanson chante Ben Gazzara avant le meurtre, quand il téléphone à son club ? Celle que chante, aussi, Mr Sophistication quand Gazzara monte sur scène à la toute fin du métrage… » [J’ai triché ami lecteur, j’ai revu le film depuis l’entretien : « I Can’t Give You Anything But Love ».]
Cinéma total
Si le film de Lucile Chaufour parle si bien au spectateur, c’est sans doute parce qu’elle-même parle brillamment du cinéma. Ses références sont pointues, nombreuses, intarissables, et l’amateur éclairé, pour ne pas dire plutôt l’expert, saura retrouver dans les séquences de Violent Days des hommages aux classiques. La Notte d’Antonioni, Psychose, Les Désaxés de John Huston, Samedi soir, dimanche matin de Karel Reisz, Nashville de Robert Altman… Il n’est pas important de les repérer pour apprécier le film. Mais l’amour que Lucile Chaufour porte à ces cinématographies signifiantes et esthétiques permet d’en mesurer la portée instinctive, de capter pour de bon l’énergie communicative de cette histoire de déjante du samedi soir avant / après un concert de rock au Havre.
Propos recueillis par Stéphane LEDIEN
Violent Days > sorti en salles le 16 septembre 2009
Violent Days – Bande Annonce 1
Violent Days – Bande Annonce 2
