Avis rapide mais relativement enthousiaste sur une bonne petite série B au scénario par contre trop scolaire (voire carrément paraphrastique) pour être ovationné. Adapté du roman de Robert E. Howard (entre autres créateur de Conan le Barbare), Solomon Kane présente les défauts de ses qualités narratives : le plutôt doué Michael J. Bassett (salué pour son talent in VERSUS n° 4 spécial “films de guerre”, à l’appui de son excellent Deathwatch) relève le défi d’un film mêlant heroic-fantasy, ésotérisme et aventure teintée de mysticisme, pour ne pas dire d’extrémisme religieux (sur le papier, on ne peut pas dire que ledit Kane soit un modéré christique). Même s’il n’atteint pas, loin s’en faut, la maestria d’un McT sur le toujours indétrôné (et -nable) Le Treizième Guerrier, Bassett continue de se signaler par une mise en scène sèche et rigoureuse, précise, carrée, lourde dans ses combats terriens (boue, pluie, déchaînement des éléments et des caractères, filiation d’ailleurs directe avec l’imagerie du film de McT, l’esthétique du Chef Opérateur Dan Laustsen – débarrassé de l’ostentation creuse du Pacte des Loups – rappelant la patine de Peter Menzies Jr.) comme les épées et autres armes blanches de destruction massive que soulèvent les protagonistes de cette histoire moyenâgeuse.

Avec Bassett aux commandes narratives, l’histoire se suit sans ennui, l’action ne se dépare jamais d’une brutalité non formatée et au final anticonformiste (on y égorge un enfant sans hésitation et les épées transpercent les corps avec un réalisme sanglant sans concession), des qualités plus que louables en ces temps de pose cinégénique plus qu’insupportable (Snyder, vous avez dit Snyder ?). Bassett sait filmer et couper (même les têtes) là où il faut, quand il le faut. Il maîtrise tout autant l’insertion d’effets, guère très étonnants dans les productions d’aujourd’hui, mais notables au regard de ce qui se fait en général (Patrick Tatopoulos livre comme toujours des créatures impeccables, pas grandement originales mais efficaces). Solomon Kane est donc un métrage lisible, clair et net, qui se permet quelques estafilades sur la rétine blasée de son spectateur même le moins amateur de fantaisie gothique et barbare (dont votre serviteur, sauf en ce qui concerne Le Treizième Guerrier, et d’une certaine façon, Conan le Barbare par Milius). Voilà donc un divertissement concocté en toute honnêteté et avec un savoir-faire imparable.

Pour autant, l’exigence formelle cultivée derrière comme devant la caméra (qui enterre sans souci toutes les âneries d’un Stephen Sommers versé dans la surcharge visuelle et les coupes épileptiques) ne saurait faire oublier la médiocrité du scénario, dont la logique n’a rien de faillible dans la suite des événements racontés, mais qui dans un élan de démonstration appuyée (et un manque d’assurance certain), tient à dire, et redire, ce que nous montrent déjà des images claires comme de l’eau de roche (un peu boueuse, l’eau, convenons-en). La musique calamiteuse de Klaus Badelt se joint à cette entreprise de paraphrase diégétique, entreprise qui finit d’agacer le spectateur qui anticipe spontanément (comprendre : sans se creuser la tête pour deviner l’imprévu comme dans un thriller de haut vol) tous les rebondissements de l’intrigue, à quelques exceptions près (mais insuffisantes). Bassett-scénariste oblitère ainsi la légitimité cinématographique de Bassett-réalisateur, tirant à la ligne et de façon grossièrement scolastique une histoire qui n’était de toute façon pas dénuée d’état d’esprit douteux dans ses fondements : Solomon Kane a beau incarner un idéal de justice dans une civilisation barbare (l’Angleterre du XVIè siècle, ravagée par les guerres et dominée par les esprits malfaisants, sorciers et démons en tête), il n’en reste pas moins un fanatique guidé par une puissance spirituelle (pas forcément christique ni “purement” chrétienne devant l’œil on suppose averti de Bassett), un intégriste disons-le tout net de l’action purificatrice, d’où d’ailleurs ce slogan “combattre le mal par le mal” sur l’affiche française.
Conclusion : voilà une bonne petite série B très premier degré au script malheureusement sans distanciation thématique et maladroitement explicatif, servie par une excellente équipe technique (sauf côté musique, on le répète) et un casting qui y croit dur comme fer, peut-être un peu trop sans doute (James Purefoy rappelle Hugh Jackman y compris dans ses excès d’interprétation, et les autres gueules rehaussent de leur présence professionnelle une galerie de personnages peu profonds mais pas inintéressants : Max Von Sydow, Pete Postlethwaite, Jason Flemyng). Rien que pour le spectacle, d’une lisibilité totale, d’une appréciation graphique plus que sincère, l’on se laisse gentiment porter par le film de Bassett, finalement plombé par la plume de son propre réalisateur. Il suffirait que le bonhomme ne garde en main que l’épée pour qu’une fois prochaine, sous les bons auspices d’un scénario élevant le niveau et le débat, il pourfende enfin tous les attributs de ce cinéma guerrier et même d’action quelque part en crise de créativité.

Stéphane Ledien

> Lire aussi notre article sur Deathwatch dans VERSUS n° 4.

Bande-annonce de Solomon Kane en VOSTFR

> POUR :

La lumière s’éteint… Les derniers portables aussi… Quelques bavardages se font encore entendre dans la salle, avant que les spectateurs ne soient plongés huit mois en arrière et ressentent le même malaise que lors de cette expérience unique et traumatisante que fut la vision du premier film en tandem de Jaume Balaguero et Paco Plaza. Une impression de temps figé : les premières images de cette suite sont en effet les répliques exactes de la dernière scène de [REC], les réalisateurs allant même jusqu’à reprendre la musique du générique final du premier volet pour renforcer la continuité entre les deux métrages. Un signe que le spectateur interprète évidemment a priori comme la volonté pour les deux cinéastes espagnols de rester dans la veine qui a fait le succès du premier film, tourné entièrement en vue subjective à travers les « yeux » d’une caméra. Succès tel qu’il enfantera un remake américain, En quarantaine, qui ne s’imposait pas vraiment et qui fort heureusement sortit directement en DVD. Et pourtant [REC] 2 va se révéler au final l’antithèse de son modèle, ce qui rassurera tous ceux estimant qu’une suite qui se contente d’un simple « copier-coller » du film original est d’un inintérêt total, mais risquera de décevoir ceux qui avaient adoré le premier.

S’il y avait une filiation cinématographique à établir avec les deux films de Balaguero et Plaza, il s’agirait de toute évidence de la saga Alien. Tout comme le film de Ridley Scott, le premier [REC] est un petit bijou de terreur. Le genre de métrage qui vous glace le sang et vous hante plusieurs jours durant, tant certaines séquences marquent d’une empreinte indélébile votre mémoire de cinéphile : l’accouchement douloureux de John Hurt dans Alien, le huitième passager, l’apparition soudaine de la « possédée » à la fin de [REC]. Et tout comme la suite réalisée par James Cameron, [REC] 2 change radicalement d’optique et de registre : plus d’action, l’horreur devient davantage graphique, plus explicite dans son exposition. Alors que le premier [REC] suggérait la menace ou la dévoilait de façon très furtive, Balaguero et Plaza s’attardent ici sur les attaques, montrent ostensiblement la chair meurtrie, cernent en plan serré les impacts de balle et les corps qui explosent. Le métrage gagne alors en impact ce qu’il perd en « terreur » pure, même s’il entretient une ambiance des plus tendues et arrivera à provoquer quelques sursauts même chez les spectateurs les plus chevronnés (le film de Cameron, quoiqu’en disent ses détracteurs, réservait aussi d’ailleurs des moments de tension incroyable).
Une filiation au niveau de l’intrigue également, puisque le canevas de l’histoire repose sur un commando de militaires – style GIGN – investissant l’immeuble infecté, et équipé d’un système de caméra sur leurs casques, comme Hicks et ses camarades dans le film de Cameron. Une démultiplication des points de vue par rapport au premier film, où seule la caméra de l’équipe de TV retraçait les événements. Ici, ce que voit et filme un militaire est à la fois perçu par le spectateur et les autres soldats. Une mise en abyme intéressante servie par une mise en scène habile et précise, qui préserve cependant l’aspect « pris sur le vif » nécessaire pour crédibiliser l’entreprise : le manque de lisibilité de l’action que l’on peut reprocher au métrage s’explique – au moins en partie – tout simplement. Nos militaires n’ont jamais fait d’école de cinéma, et quand vous êtes poursuivis par des espèces de zombies prêts à vous bouffer, vous ne vous embarrassez pas de considérations cinématographiques. Vous prenez vos jambes à votre cou ! On peut cependant critiquer la gestion hasardeuse de la topographie des lieux : contrairement au premier film, il nous est quelquefois difficile de se repérer dans l’immeuble, de savoir où se situent les protagonistes (notamment lors des séquences où ils rampent dans les canalisations et dans des couloirs étroits) d’où un relâchement par moment de notre attention et de notre implication.

Alors que [REC] cultivait le mystère autour du « Mal » affectant cet immeuble, [REC] 2 s’attache à explorer de l’origine de cette infection et de son expansion. Une volonté de tout expliquer à l’instar de la constante légitimation de l’enregistrement par les protagonistes prenant la caméra à tour de rôle. Une conséquence inévitable de la multiplication des points de vue, qui nécessite une nouvelle justification à chaque fois que la caméra change de main : les militaires, un responsable gouvernemental qui se révélera être au final un prêtre, ces jeunes qui entrent secrètement dans l’immeuble à la recherche de sensations fortes. Cette rationalisation des comportements des personnages (pas toujours très habile, les personnages déclamant quelquefois explicitement leurs motivations sans une once de finesse) s’accompagne donc d’une « rationalisation » de l’intrigue, même si cette dernière s’inscrit dans un ésotérisme frôlant parfois le ridicule (certaines séquences pourraient provenir d’une parodie grotesque de L’Exorciste). Les réalisateurs en sont d’ailleurs conscients, et désamorcent ce ressenti potentiel des spectateurs avec cette scène volontairement saugrenue mais très drôle du groupe de jeunes avec une poupée gonflable « volante ».
Pas de gros bouleversement depuis le final de [REC], le « Mal » émane d’un cas de possession (la petite Medeiros devenue une vieille femme famélique et terrifiante) se transmettant par la salive et les morsures. Sans trop dévoiler l’histoire qui révèle quand même quelques surprises, les réalisateurs creusent cette idée de contamination de corps en corps en y ajoutant le principe d’intrusion et de violation de notre enveloppe charnelle (la série des Alien, encore une fois) le « Mal » se dissimulant sous les traits de l’Humanité. Le propos est enrichi par cette notion selon laquelle le « Mal » ne se dévoile que dans le noir, et ne peut être appréhendé que via la caméra infrarouge , tout comme la peur n’apparaît chez le spectateur que dans la pénombre d’une salle de cinéma. La fin du métrage suggère cependant une étape supplémentaire dans la contamination et la diffusion du « Mal » / de la peur. En laissant « l’infection » se répandre hors de l’immeuble, Balaguero et Plaza nous signifient par là la finalité ultime des films d’horreur, l’objectif de tout cinéaste œuvrant dans ce genre, à savoir que les spectateurs ramènent chez eux leurs peurs éprouvées en salle. La contamination de notre intimité la plus profonde (nos pensées, nos nuits, nos rêves) par le cinéma en quelque sorte.

Fabien Le Duigou

> CONTRE :

Disons-le tout de suite : cette critique n’a rien d’une diatribe généralisée contre le principe des séquelles au cinéma. Je fais partie de ceux qui trouvent Gremlins 2 ou Spider-Man 2 meilleurs encore que les premiers ; mais sous prétexte que Joe Dante ou Sam Raimi sont parvenus à réaliser des suites d’un niveau supérieur, tous les cinéastes de genre doivent-ils croire pour autant qu’ils en sont capables ? Il y a des histoires pour lesquelles le frisson ne fonctionne qu’une seule fois – a fortiori quand la séquelle en question sort moins de deux ans après son modèle original – et [REC], de Jaume Balaguero et Paco Plaza, en fait partie. Et puisque la précipitation n’est que rarement une bonne nouvelle dans le domaine de la production cinématographique, il fallait bien se douter que [REC] 2, écrit, tourné et monté en un temps record, allait transformer ce bon vin que fut [REC] en un vinaigre imbuvable.
Imaginons : en visitant un parc d’attractions vous décidez de tenter le Grand huit. L’expérience est ébouriffante : sensations fortes, désorientation, frayeur. Mais que se passe-t-il si vous y retournez illico ? La crainte se change en sérénité, les émotions en ennui, et vous prenez désormais le temps de remarquer la myriade de défauts du manège. Il en va exactement de même pour [REC] 2, qui propose une expérience exactement équivalente à celle du premier, grand succès de l’année 2007. Les deux réalisateurs espagnols aimaient à comparer leur film à des montagnes russes, sans autre ambition que de provoquer de puissants affects chez les spectateurs. La bande-annonce usait en cela d’un principe amusant – honteusement récupéré pour la promotion de Paranormal Activity – qui consistait à montrer les réactions du public confronté aux bobines. Objectif : souligner la capacité cinématographique de production de terreur. [REC] 2 surfe sur une veine identique, cherchant non pas seulement à reproduire le schéma lucratif de la bonne idée originale, mais à la prolonger, à en étendre le concept, comme pour mieux en légitimer l’existence.

Car, en choisissant de nous raconter des événements qui débutent dans la toute dernière partie de [REC], au moment où la mystérieuse maladie a décimé quasiment tous les occupants de l’immeuble, Balaguero et Plaza cousent leur fil narratif directement sur leur précédente broderie. Une manière de nous dire qu’entre les deux films il existe une continuité de fait ; une façon de nous convier à regarder ce que nous avions injustement raté de par l’individualité de la caméra de [REC]. Nous y suivions la journaliste Angela, en route pour un reportage sur les pompiers barcelonais. Nous accompagnons désormais l’équipe de policiers d’élite censée pénétrer l’immeuble confiné pour y rechercher des survivants, puis une bande d’adolescents trop curieux. En plein milieu d’une situation désespérée nous passerons ainsi d’une caméra à l’autre, de la claustrophobie des appartements à l’air libre d’un toit. S’ils suivent consciencieusement leur ligne narrative, les deux Catalans s’essaient donc à la multiplication des points de vue. Et bien mal leur en prend, puisque l’intensité dramatique n’en est que plus éclatée, et notre attention dispersée. D’autant que les policiers sont fatigants d’hystérie et les mômes juste insupportables. À croire que notre désir de les voir mourir rapidement ait été soigneusement planifié par le scénario…

Le scénario n’est certes pas le point fort de ce genre de film, quoi qu’il advienne. On se serait contenté d’une histoire bidon et de personnages insupportables si [REC] 2 parvenait à nous embarquer avec la facilité du premier opus. Mais c’est la totalité du film qui se noie : protagonistes nuls, topographie des lieux vue et revue (où sont donc les surprises géographiques, hors un passage de cinq secondes dans les égouts ?), développement peu crédible de l’origine de la maladie, dernière partie qui tend vers L’Exorciste… C’est l’ensemble qui se montre peu convaincant. Et pas seulement parce que le visuel, bien moins travaillé que précédemment, illustre régulièrement des situations illisibles ; ou parce que notre connaissance préalable du sujet viendrait gâcher les effets de surprise. En-dehors de ces scories, qui ne sont pas en elles-mêmes un problème dans l’absolu,[REC] 2 brille surtout par sa profonde inutilité. Je serais incapable de citer la moindre séquence, le moindre plan du film qui m’offrirait de répondre à cette lancinante question : quel fut l’intérêt, pour les réalisateurs, de créer cette suite ? Y ont-ils mis quelque chose de neuf ? À défaut, il semblerait que les réponses à ces interrogations soient : aucun intérêt, aucune nouveauté, rien d’autre qu’un produit formaté pour plaire exactement au public du premier. Et rapporter au passage quelques pépettes, tout en laissant une fin honteusement ouverte – assez large pour y laisser entrer une kyrielle de camions alignés en largeur – au cas où le jackpot du box-office permettrait d’envisager la poursuite de ces bêtises.
Finalement, la futilité de [REC] 2 rejoint celle de The Descent 2, sorti peu de temps avant ; d’ailleurs les deux films partagent des ressemblances troublantes, qui tenderaient à prouver leur formatage respectif. Un mot donc, pour finir, aux futurs réalisateurs qui seraient tentés par l’exercice périlleux de la séquelle : le public aime les suites, oui, mais il aime par-dessus tout les bonnes idées.

Eric Nuevo

> Sortie en salles le 23 décembre 2009

> Lire aussi notre dossier « esthétique vidéo & caméras embarquées » dans VERSUS n° 13, ainsi que notre article sur ce blog à propos des « vrais faux » docu-fictions.

[REC] 2 – Teaser/trailer en VO



[REC] 2 – Bande-Annonce en VF (quelle horreur cette VF)

Après la chronique ici même du documentaire La Fin de la pauvreté ?, brève (en fait très longue !) rencontre avec son réalisateur, Philippe Diaz.

© Crédit Photo François Vila

Versus : Comme dans tout documentaire, l’idée est de donner la parole à ceux qui n’en ont pas ou n’en ont plus. Ici, toutes celles et ceux qui vivent cette misère dans les « pays du Sud ». Ce qui m’a interpellé c’est le fait qu’ils soient souvent en groupe, en famille ou au sein d’un collectif de travail, lorsqu’ils prennent la parole. Pourquoi ce choix ?

Philippe Diaz : Il n’y avait pas d’idée en fait derrière. Je voulais juste les montrer dans leur univers, familial par exemple. Mais il y a aussi des personnes que l’on voit seules, comme cette femme qui parle de ses deux enfants qui ont été tués. Je voulais avant tout séparer les experts des gens pauvres, cinématographiquement parlant même. Les premiers sont en général bien installés, dans leur bureau ou leur maison, avec trois ou quatre lumières sur eux, des gélatines de couleur pour les mettre en relief etc. Alors que les pauvres sont tournés plus ou moins caméra à la main, sans aucune lumière. C’est souvent moi qui tenais la caméra, et la productrice qui s’occupait du son, pour être à deux ou trois maximum lors des prises. Car je voulais qu’ils soient à l’aise. Je voulais aller où ils étaient, les prendre sur le vif tout en les rendant confortables, suffisamment confortables pour qu’ils se confient en toute sécurité. « On va rester un moment avec vous si vous êtes d’accord, et on n’allumera la caméra que quand vous serez prêts à me laisser tourner ». On souhaitait tourner là où ils se sentaient confortables. Les planteurs de thé par exemple ne voulaient pas parler sur la plantation car ils redoutaient des problèmes avec leur patron. Ils ont donc préféré aller parler plus loin sur la route. L’objectif principal était en fait de coller au plus près possible de ce qu’ils sont.

Versus : Ce qui est singulier et intéressant, c’est que vos experts viennent de tous les continents (Afrique, Amérique du Sud…). On s’éloigne donc du schéma typique des Occidentaux qui expliquent la pauvreté des pays du sud.

P. Diaz : Oui, j’ai d’ailleurs été plus impressionné par les experts africains ou sud-Américains comme Edgardo Lander au Venezuela ou Okoth-Ogendo au Kenya. Le premier montage du film faisait presque quatre heures et me plaisait beaucoup. Ç’a été une torture de le ramener à 1h40 parce que par exemple quelqu’un comme Okoth-Ogendo qui est le Chairman de l’Université de droit de Nairobi au Kenya est spécialiste du droit de la terre. Il m’a expliqué des trucs extraordinaires. On a eu des discussions à n’en plus finir, dans lesquelles il me disait par exemple que le plus important au Kenya n’a pas été la prise de terres, leur confiscation, ni la transformation des gens en esclaves, mais l’apport de la propriété privée. Auparavant, toutes les terres étaient gérées de manière collective. De par la loi tribale, chaque personne faisant partie de la communauté avait un droit inaliénable à la terre, que ce soit pour élever son bétail, bâtir sa maison ou cultiver des céréales. C’est au moment où l’on amène le concept de propriété privée que tout cela explose, et c’est ça qui crée la pauvreté au Kenya. Je crois que je n’aurais jamais entendu cela chez un expert occidental. Ces gens savent beaucoup mieux que nous ce qu’il se passe là-bas, les vraies raisons de la pauvreté.

Versus : Cette expropriation privée est en effet en filigrane dans tout le documentaire. Et il y a un tel culte, une telle religion de la propriété privée en Occident qu’on ne se pose même plus la question…

P. Diaz : Bien sûr. J’ai interviewé Amartya Sen, et s’il reconnaît que l’on ne va pas régler tous les problèmes en abolissant la propriété privée, qu’il s’agirait d’une utopie, il admet qu’il s’agissait d’une vraie idée, d’une vraie démarche consciente de la part des Occidentaux quand ils ont promu cette valeur. Et aujourd’hui, la propriété privée est un paradigme qui domine les esprits. Tout a été fait depuis cinq cents ans pour que ces pays ne puissent pas se développer. Si l‘on consomme 30% de plus que ce que la Terre est capable de régénérer (et Serge Latouche nous dit qu’on est désormais plutôt à 50 %) ce n’est même plus un problème économique ou politique, mais un problème mathématique. Pour que nous puissions maintenir notre niveau de consommation et notre train de vie dans les pays du Nord, on va devoir plonger encore plus de gens dans les pays du Sud sous le seuil de pauvreté. On n’a qu’une seule planète. Comme il dit dans le film, si on en trouve cinq de plus, on est bon, le système pourrait perdurer. Il dit aussi une phrase que j’aime beaucoup : « penser que l’on pourrait développer à l’infini un système sur une planète finie, il faut être soit un enfant soit un économiste pour le croire ».

Versus : Autre aspect intéressant à noter, c’est la diversité des statuts des experts. Pas seulement des économistes, mais également des historiens, des juristes… Et aussi et surtout des membres de ce que l’on appelle la « société civile », des responsables d’associations principalement. Comme pour signifier la nécessaire appropriation par les citoyens de ces enjeux et de ces problématiques…

P. Diaz : C’est clair. J’ai été présenter ce film dans de nombreux festivals et participé à des débats aux États-Unis et maintenant en France. Le gros de notre public a entre 18 et 30 ans, et la question qui revient toujours à la fin c’est « qu’est-ce que je peux faire ». Et je leur réponds toujours que le « je » n’est pas un bon concept. « Qu’est-ce que « Je » peux faire ? Rien ». Bien sûr je peux manger moins de viande, rouler à bicyclette etc. Ce qui est très bien. Par contre qu’est-ce que « on » peut faire ? Beaucoup. Je tenais beaucoup à l’exemple bolivien, cette « Guerre de l’Eau », qui est important à ce titre. Ils ont résisté aux canons, aux tanks, à leur gouvernement, aux grandes sociétés américaines, et ils ont gagné. Avec rien. Si eux ont pu faire ça, nous on peut faire beaucoup de choses. Si on s’organise dans des groupes qui comptent des millions de membres et non plus des milliers, ça change tout. Les hommes politiques ne sont pas des gens qui ont des points de vue très arrêtés, si on souffle un peu d’un côté ils vont pencher de ce côté-là. Partout où on est allés, quel que soit le pays, quel que soit l’expert, on arrive toujours à la même chose, c’est-à-dire que la gestion « communale » des ressources est essentielle. C’est pour ça qu’on dit qu’il faut revenir aux Commons. L’idée que les ressources doivent être gérées de manière communautaire et doivent profiter à la communauté. Il est absolument absurde de travailler à un système dans lequel les ressources naturelles, c’est-à-dire données par la nature, ne profitent qu’à une minorité de gens. Des absurdités telles sont apparues à la suite de la privatisation de l’eau en Bolivie : les gens n’avaient plus le droit d’aller à la rivière ou de collecter l’eau de pluie. Mais où est-ce qu’on est ? On nage en pleine science-fiction, là. Blade Runner, c’est rien à côté.

Versus : Votre film n’est donc pas tant un documentaire sur la pauvreté que sur un système, le capitalisme, qui produit de la pauvreté. Le capitalisme qui est à la fois violent et injuste.

P. Diaz : Je pense que ce n’est pas le capitalisme le problème. C’est le système qu’on a bâti : si vous avez 20 % du monde qui consomme 80 % des richesses, comment peut-on espérer pouvoir utiliser et consommer encore davantage, sachant qui plus est que la population va continuer à augmenter ? Et nous sommes prêts à aller jusqu’à l’extrême pour garder la mainmise sur ces ressources naturelles dont on a besoin. Ces pays-là ne pourront jamais se développer. S’ils se développent, ils auront besoin de ressources, et ce seront des ressources en moins pour nous, et nous ne l’accepterons pas. Il y aura donc des « guerres de ressources » comme l’illustre le cas de l’Irak. Donc le capitalisme, le libéralisme, les « assassins économiques » etc, ne sont que des outils permettant de maintenir ce système d’exploitation. En cinq cents ans, les outils ont changé mais la logique est restée la même. Aujourd’hui c’est la dette du Tiers-monde, les accords bilatéraux, les paradis off-shore… On invente de nouveaux outils tous les jours (maintenant c’est la taxe carbone) pour arriver à contenir la pression sur les ressources, pour parvenir à ce que ces pays ne se développent jamais. Quand des pays comme l’Inde ou la Chine se développent, c’est tout le système qui explose. Car dorénavant, ils utilisent leurs ressources, qui auparavant étaient accaparées par le Nord.

Versus : Sur les changements d’outils que vous évoquez, le film montre bien comment la domination et l’exploitation ne repose plus sur les mêmes logiques. On a fait croire à ces pays lors de la décolonisation qu’ils étaient indépendants en leur donnant la souveraineté politique. Mais la soumission qui était auparavant d’ordre politique, militaire et morale, repose désormais sur la dette financière qu’ils ont à rembourser aux pays développés.

P. Diaz : J’ai interviewé un des généraux historiques de la Rébellion Mao Mao, qui a 85 ans à présent. Un entretien que je n’ai pas pu garder dans le montage final du film. Il me disait que cette rébellion a commencé par une idée très simple : « Rendez-nous nos terres ». Il me disait que lors de l’obtention de l’indépendance ils étaient très satisfaits, avant de se rendre compte que les Britanniques avaient totalement organisé l’indépendance du Kenya et transféré les terres d’une minorité blanche – les colons – à une minorité noire, une élite proche d’eux qui a pris le relais et a continué la même politique. Jomo Kenyatta, présenté en Occident comme le libérateur du Kenya, était avant tout un grand propriétaire terrien, possédant une grande partie des terres arables dans son pays.

Versus : Un des intervenants du film fait remarquer que, contrairement à une idée reçue, ce n’est pas la pauvreté qui fait le terreau de la criminalité et la violence, mais bien un niveau d’inégalités insupportable qui les favorisent…

P. Diaz : Oui. C’est une des choses que l’on sait depuis longtemps. Ce n’est pas la pauvreté qui explique le terrorisme par exemple. John Perkins, le « tueur économique » qui intervient dans le film m’a confié – dans un passage que j’ai aussi dû couper – qu’il avait rencontré de nombreux terroristes et qu’il s’agissait à chaque fois de gens qui répondaient à une oppression et une prédation. Ils ont vu leur famille mourir de faim et être dépossédée. Il est absurde de penser que ces gens-là ne finissent pas par se rebeller à un moment donné. Je ne nie pas qu’ils soient des fanatiques religieux, mais le fanatisme n’est pas tant une ligne de conduite qu’un comportement exprimant leur rébellion face à cette oppression et cette prédation.

Versus : Une autre idée reçue est aussi battue en brèche dans votre documentaire. On pense souvent que les capitaux vont du Nord vers le Sud, permettant le développement de ce dernier. Alors que 200 milliards de dollars de paiement d’intérêts transitent tous les ans des pays en développement vers les pays développés. Une somme importante qui laisse penser que c’est plutôt le sud qui finance le nord.

P. Diaz : Oui. De façon plus générale, c’est tout le développement des pays du Nord qui repose sur les ressources du Sud. Regardez des pays comme la Hollande et la Belgique qui étaient de tout petits pays à l’époque de la colonisation, quasiment sans aucune ressource. Comment est-ce qu’on bâtit un Empire avec zéro ressource, sauf à prendre des ressources ailleurs. C’est ça le début de la globalisation : quand des pays décidèrent d’aller à l’extérieur pour s’accaparer des ressources dans les autres pays.

Versus : On voit bien la pertinence des théories marxistes de la « mondialisation », en l’occurrence Lénine et son idée de la nécessaire expansion du capitalisme hors des cadres nationaux afin de permettre la valorisation du capital. Votre film montre aussi la nécessité d’obliger les gens à travailler, comme l’avait analysé Marx.

P. Diaz : Bien sûr. Regardez les mines et la règle de la « Mita » en Amérique du sud. Ce que j’ai voulu montrer c’est que partout le même principe apparaît : d’abord on prend les terres, après on prend les ressources naturelles, puis la nécessité d’avoir une main d’œuvre très peu chère explique la transformation d’hommes en esclaves. Afin de valoriser ces ressources que nous avions récupérées. D’où l’obligation de travailler six mois dans les mines sans jamais en sortir, et tant pis si certains en mouraient.

Versus : Autre exemple qui risque de frapper le public occidental, ces travailleurs qui sont liés par une dette se transmettant de génération en génération les obligeant à travailler pour l’employeur auprès de qui leurs ancêtres se sont endettés. Ce qui va à l’encontre d’un droit fondamental, celui de la liberté du travail…

P. Diaz : Kissinger disait que le droit international n’avait pas vocation à être appliqué dans les pays pauvres. Il y a encore aujourd’hui dans le monde de vrais esclaves, c’est-à-dire des gens qui ne sont pas payés en argent mais en nourriture, ou qui reçoivent un salaire mais doivent le dépenser dans les boutiques possédées par les propriétaires des haciendas par exemple. Et il leur est évidemment impossible de quitter leur employeur. « Partir ? Mais partir où ? » Ils n’ont pas assez d’argent pour se payer un billet de train qui leur permettrait de partir. Ce sont des gens qui travaillent mais ne gagnent pas leur vie, ce qui explique que leurs enfants soient obligés d’aller vendre des petits trucs le soir pour subvenir aux besoins de la famille, voire de se prostituer. C’est pour ça que je tenais à finir mon film sur ces images de cet enfant qui doit occuper ses journée entières à mendier à toutes les voitures qui passent, pour ramener quelques centimes à la fin de sa journée.

Versus : Ce qui est frappant chez cet enfant c’est qu’il porte un t-shirt avec une inscription « educación » dessus, alors même qu’un des droits fondamentaux des enfants, celui à l’instruction et l’éducation, est bafoué dans ces pays.

P. Diaz : C’est un hasard, ce n’est pas moi qui lui ai mis ce T-shirt. Je ne sais pas si vous savez, mais il y a quelque chose d’assez intéressant : il y a un pays au monde où le droit des enfants n’est pas respecté pour l’agriculture, c’est-à-dire un pays au monde où l’on peut théoriquement, ou légalement si vous préférez, obliger les enfants à travailler dans les champs. Il s’agit des États-Unis. Bien sûr, ce ne sont pas les petits blancs qui vont dans les champs.

Versus : Plusieurs films ont déjà traité de la domination des pays développés, ou de firmes multinationales occidentales s’imposant dans les pays du Sud. Autant dans le registre du documentaire que de la fiction. Quel est à votre avis l’avantage du documentaire par rapport à la fiction pour traiter ce type de sujet ?

P. Diaz : Ce sont deux outils différents. Je ne raisonne pas en termes d’avantages et de désavantages. Le prochain film que je fais est un film sur Karl Marx et il s’agit d’une fiction. C’est juste une autre manière de voir les choses. On peut certes être plus précis, plus technique dans un documentaire, beaucoup moins dans une fiction. Dans une fiction abordant un sujet politique ou social, il s’agit avant tout d’éveiller une conscience sur un problème précis. On ne pourra par contre pas donner des éléments techniques précis, comme des concepts ou des statistiques. Là le documentaire est plus adapté.

Versus : Ce film sur Karl Marx, quelle sera son optique ?

P. Diaz : Ce sera une autre manière de dire la même chose, en évoquant Marx à la fin de sa vie, quand il était très malade et qu’il avait décidé d’aller mourir en Algérie car il ne voulait pas être un poids pour ses enfants. Le film permet de faire revenir dans sa vie des gens comme Bakounine, Proudhon, Engels bien sûr, etc. Ce qui m’intéresse le plus, c’est que c’est là-bas en Algérie qu’il voit l’application concrète de ses théories. L’« accumulation primitive » c’est juste une théorie, là-bas il l’observe, il le voit concrètement.

Versus : La crise actuelle aura eu au moins un mérite, celui de remettre Marx au goût du jour…

P. Diaz : Vous savez, Marx a toujours fait l’objet d’un malentendu et été caricaturé. Tout le monde pense, et tout particulièrement « l’Homme de la rue » que Marx c’est le communisme en Russie ; que c’est Staline. Alors que Marx était à l’opposé de tout ça. Il croyait aux élections libres, au multipartisme, à la liberté de la presse, aux libertés individuelles, etc. Ce qui est intéressant c’est de montrer là où ses analyses se sont révélées justes et là où il avait tort. Marx a dit lorsqu’il observait le capitalisme du XIXème siècle qu’un tel système en expansion permanente ne pouvait pas fonctionner, et c’est exactement ce que dit Latouche aujourd’hui. S’il était là aujourd’hui, Marx se demanderait pourquoi on ne l’a pas écouté.

Propos recueillis et mis en forme par Fabien Le Duigou
> La Fin de la pauvreté ? > sorti en salles le 16 décembre 2009

Extrait (1) de La Fin de la pauvreté ?

Extrait (2) de La Fin de la pauvreté ?

> Autres vidéos sur le site officiel du film.

Pas possible, le film a déjà quatre ans ! Et le voilà qui débarque dans nos salles quelques jours avant les fêtes. L’Australie, c’est loin, on acquiesce volontiers en guise d’excuse retardataire, mais la durée du voyage fut quand même plus que prohibitive. À ce stade, on se demande d’ailleurs quel motif a poussé un distributeur à le sortir au moment où tous les aficionados de la Terre l’auront déjà téléchargé sans vergogne et visionné en boucle (il n’était trouvable nulle part dans nos contrées, alors à qui la faute si c’est arrivé, bande de buses gouvernementales et culturelles ?) : le remords ? La curiosité ? L’opportunisme ? Un esprit d’ouverture enfin retrouvé ? Louons Bodega Films (et non le Seigneur), d’avoir pris l’heureuse initiative de le distribuer en France même si vu le nombre de salles (17 dont 7 dans la capitale, quel intérêt ? Tout à fait à l’image de la répartition des richesses, en somme), l’affaire a tout du suicide commercial. C’est d’autant plus dommage que le film s’affiche comme l’un des plus grands westerns jamais tournés pendant la décennie 2000, en même temps qu’il réaffirme l’incroyable vigueur du cinéma australien du XXIè siècle, qui n’a plus rien à envier à ses prédécesseurs géniaux des glorieuses eighties. The Proposition confirme par ailleurs, et rétroactivement bien sûr, le talent magnétique de John Hillcoat, réalisateur cette année de La Route, autre grand film ténébreux d’une intensité troublante, d’une fébrilité hypnotique.

Scénarisé avec brio par Nick Cave (un script au rythme musical et à la narration tantôt syncopée, tantôt saturée), The Proposition raconte la traque d’un bandit impitoyable dans l’arrière-pays australien du XIXè siècle. Contraint par le capitaine Stanley (Ray Winstone) de débusquer son aîné Arthur (Danny Huston) dans des montagnes reculées et arides, Charlie Burns (Guy Pearce, décidément toujours aussi bon) opère un périple initiatique aux accents rédempteurs, en même temps qu’il participe à une escalade de la violence : celle de forçats irlandais de son “espèce”, indomptables bushrangers en lutte contre les colonisateurs britanniques, hors-la-loi en territoire sauvage dont Arthur s’impose comme le chef incontesté – sans morale et sans pitié (mais avec un sens de l’honneur fraternel aussi indéfectible que paradoxal, ce qui rend toute identification biaisée, malsaine, quel que soit le personnage “choisi” par le spectateur dérouté). Cette escalade, au sens propre véritable montée en puissance émotionnelle et ascension graphique (plus le métrage avance, plus l’image sature, prise au piège entre un horizon d’une pureté infinie et un premier plan émaillé, entaillé dans le vif de confrontations balistiques et physiques éprouvantes), qui conduira au fratricide et à la résolution dans le sang d’un principe de justice unilatérale et de civilisation impossible énoncé par le capitaine Stanley, caractère ambigu passant lui aussi de l’autre côté de la “Loi”, c’est-à-dire des mœurs violentes des militaires et des autorités autochtones avec lesquels il doit composer.

Photographie spectrale, étrange perméabilité de la morale, saleté chronique des protagonistes tant sur un plan physique que psychique, mise en scène affûtée au couteau, violence hurlante (cette fusillade d’introduction, où la maison de Charlie Burns est prise d’assaut par les soldats de Stanley qui criblent les lieux de balles) puis sourde avant de redevenir explosive (la terrible vengeance d’Arthur Burns contre les geôliers de son frère Mike fouetté à mort) : The Proposition exsude la beauté brutale de l’immensité où s’affrontent ses personnages féroces (les aborigènes eux-mêmes n’hésitent pas à riposter) et se dilue dans la tonalité rougeoyante de ses couchers de soleil, souvent filmés comme le dernier spectacle de vie auquel assistent les deux frères Burns (qui à l’image de ce que véhicule leur patronyme, se brûlent sous les rayons de l’astre solaire, se consument dans la haine de leurs ennemis intimes) unis par des liens du sang incontrôlables et irrévocables. Sang que l’un ne peut s’empêcher de répandre en commettant les pires forfaits, et que l’autre ne veut plus voir couler au risque de renier ce qu’il fut autrefois. The Proposition fait surgir de la platitude désertique et faussement calme une insurmontable violence séculaire, de cette violence brute qui marque la cinématographie australienne depuis ses émergences apocalyptiques (Mad Max) jusqu’à sa cruauté primale (Wolf Creek) pour pervertir une vérité formelle implacable : si l’ouest du western américain est réellement sauvage et impitoyable, celui du genre australien s’avère définitivement barbare. Beau mais terrible.

Stéphane Ledien

> Film sorti en salles le 16 décembre 2009

> Lire aussi notre chronique de La Route sur ce blog, et notre suivi de carrière sur Greg McLean l’Australien dans VERSUS n° 14.

Bande-annonce en VOST de The Proposition

La veille de Noël, trois copains d’enfance se retrouvent dans un bar karaoké d’Helsinki pour boire un verre. Cinquantenaires ayant raté leurs mariages, ils rient, discutent, partagent leurs joies et leurs échecs. Mais à mesure que l’alcool se fait plus présent le vernis craque, mettant à nu des sentiments dissimulés. Les masques tombent, les rires se font grinçants et les vieilles rancœurs remontent, risquant de faire voler en éclats une longue amitié.

Pour son retour à la fiction après trois documentaires, Mika Kaurismäki, frère de, paie son tribu à la mémoire de John Cassavetes à qui le film est dédié. Car il y a du Husbands dans ce Conte finlandais, tant dans le fond que dans la forme. Si Cassavetes usait des funérailles d’un camarade comme détonateur aux errances libertaires de ses desperate husbands, Kaurismäki enveloppe les atermoiements de ses personnages dans une distance ironique qu’induit l’ambiance générale de Noël, élément important dans un pays où il reste la fête traditionnelle par excellence, celle que l’on passe en famille et certainement pas dans un bar à s’enivrer de bière et de souvenirs douloureux.

Né des retrouvailles du réalisateur avec ses trois acteurs principaux (il se connaissent depuis longtemps et ont plusieurs fois travaillé ensemble), le film ne s’est pas construit sur le seul travail du premier mais par les efforts concertés de tous.
Kaurismäki présente un argument à ses acteurs et les laisse construire leurs personnages au fur et à mesure du tournage sans qu’une ligne de dialogue ne soit écrite et sans que les uns connaissent le moteur dramatique de l’autre. Malin, le réalisateur va jusqu’à leur cacher l’introduction d’un personnage supplémentaire qui débarque au beau milieu d’une scène. La réaction qui s’ensuit, aussi improvisée que le reste, n’est que le fruit d’une merveilleuse conjonction de talents.
Les plus sceptiques pourront craindre « l’à peu près » des situations ou les failles d’un jeu d’acteurs laissés en roue libre. Ce serait oublier que chaque participant est un professionnel aguerri qui maîtrise son art, le travail de réalisation n’étant plus à la direction mais à la captation des sentiments. Quand ceux-ci sont aussi justes et prenants, il serait bien malvenu de faire la fine bouche.

Julien Taillard

> Sortie le 23 décembre 2009

> Lire aussi VERSUS n° 3 « spécial Noël », entièrement composé de chroniques de films se déroulant pendant les fêtes de fin d’année.

Vive la crise ! Si les temps sont durs en cette période de gueule de bois post-krach financier (sauf pour les banques qui continuent à faire des profits record, mais ceci est une autre histoire…), la crise économique aura permis à de nombreux cinéastes de revenir – via le genre documentaire – sur les horreurs du capitalisme néolibéral tentaculaire qui s’est imposé depuis une trentaine d’années dans le monde entier. Car bien plus qu’une simple crise de l’économie, il s’agit bien de la crise d’un modèle économique.

Après Let’s Make Money d’Erwin Wagenhofer – avec qui il partage non seulement des analyses mais aussi des intervenants – et le dernier opus du trublion Michael Moore (Capitalism, A Love Story), La Fin de la pauvreté ? revient sur le corollaire inévitable du libéralisme économique, à savoir le perpétuation d’une extrême pauvreté dans les pays du Sud. Le réalisateur Philippe Diaz axe sa narration autour de témoignages de ces hommes et femmes appartenant à ce que l’on appelait il n’y a pas si longtemps le « Tiers-monde » : une argumentation basée uniquement sur les simples chiffres de la population vivant avec moins de un dollar par jour ne parviendrait pas à convaincre le spectateur, d’autant plus que cette statistique est très critiquable (le coût de la vie étant très différent entre pays, on n’achète pas autant de choses avec un dollar aux États-Unis qu’en Mozambique, ce qui fausse les comparaisons de niveau de vie).
Le réalisateur trace donc le portrait furtif mais saisissant de ceux qui vivent au quotidien cette misère économique et sociale : logements exigus et délabrés, sous-alimentation chronique, problèmes de santé récurrents et conditions de travail inacceptables. Si le film en était resté à un simple constat, il aurait perdu rapidement de son intérêt. Tout a déjà été dit et à moins qu’il ne vive dans une « bulle » à Wall Street, le spectateur n’apprendrait pas grand-chose d’un simple inventaire de cette misère. La Fin de la pauvreté ? s’écarte de la voie typiquement descriptive pour analyser les causes profondes de cette pauvreté, et revient donc logiquement aux fondements mêmes du capitalisme et de son expansion il y a cinq siècles. Et quels que soient les pays, quelles que soient les analyses, quels que soient les intervenants (qui pour une fois, et contrairement à l’habitude dans ce type de documentaire, sont originaires de tous les continents), tout converge vers l’idée d’expropriation. Le fait que ce mot renvoie dans les mentalités occidentales à l’expropriation étatique « insupportable » réalisée lors de constructions d’infrastructures publiques, nécessitant la confiscation de parcelles de terrains privés, atteste de l’acceptation de l’idée selon laquelle la propriété devrait relever du privé et uniquement du privé.

Or la propriété privée est une construction historique, comme le montre la colonisation. Lors de la conquêtes de ces contrées « exotiques » et « barbares », les colons s’accaparèrent à leurs comptes les terres et les ressources, auparavant gérées selon une optique communautaire, afin de les exploiter, dans les deux sens du terme. Le développement des pays du Nord s’est donc fait sur le dos des pays du Sud et non grâce à leurs qualités propres. L’exemple de la Hollande est de ce point de vue édifiant : fleuron du capitalisme marchand de l’époque des empires coloniaux avant la domination anglaise, ce pays n’aura eu de cesse de piller les ressources naturelles de ses colonies comme l’Indonésie, mais aussi de détruire l’industrie locale (textile et porcelaine) afin de permettre le développement de l’industrie hollandaise. Inutile de s’attarder sur l’exploitation humaine qui accompagne le pillage des ressources (paradoxe surprenant que le soi-disant « libéralisme » se soit si longtemps accommodé de la privation de cette liberté fondamentale qu’est celle du travail) ni sur l’acculturation qu’ont subies ces peuples et qui confine à un véritable ethnocide dans la plupart des cas.
De fait, les pays du Sud ont été transformés en « fournisseurs » de denrées primaires au Nord : chaque colonie s’est spécialisée dans certaines productions (café, thé, riz…) afin de satisfaire les besoins des Occidentaux, mais aussi assez rapidement du Japon. Ou comment le Tiers-Monde s’est finalement vu dicter ses choix en matières économiques par une Triade (Europe de l’Ouest, Amérique du Nord et Japon). Si cette division internationale du travail est présentée par les théoriciens économiques du XVIIIe siècle comme profitable à l’ensemble des pays, elle est avant tout source d’incertitude et de dépendance pour les pays spécialisés dans les cultures agricoles, la volatilité des cours des matières premières provoquant une instabilité de leurs revenus.

La décolonisation n’aura apporté qu’une indépendance de façade : les pays du Sud ont bien obtenu la souveraineté politique mais ils ont également hérité d’une dette financière abyssale vis-à-vis des pays du Nord. Comme si la liberté et l’indépendance avait un prix, au sens premier du terme. Alors que la domination occidentale reposait à l’époque coloniale sur une oppression politique et militaire, elle s’exerce désormais à travers l’endettement qui favorise la soumission de ces pays en voie de développement (de « mal-développement » diront certains). Avec l’aval des instances internationales tels que le FMI ou la Banque Mondiale qui, en échange des crédits accordés aux pays du Sud, leur imposent le fameux « Consensus de Washington », doctrine ultralibérale dont l’objectif est – selon le bon mot de l’économiste Joseph Stiglitz, un ancien de la BM – de satisfaire les intérêts de Wall Street. Parmi les piliers de cette doctrine, une privatisation tous azimuts et l’affaiblissement de l’Etat : un « fanatisme de marché » qui reste dans la logique de l’expropriation privée, le démantèlement du secteur public ayant profité aux élites économiques des pays du Sud ou aux grands groupes financiers internationaux du Nord. C’est par exemple le groupe US Bechtel qui récupéra le marché de la distribution de l’eau en Bolivie, dernier secteur à privatiser après le désengagement public dans les chemins de fer, les télécommunications, la santé… Notons que le Bolivie a toujours été présentée par le FMI comme un « bon élève » parmi les pays en voie de développement. Un des meilleurs… Cela reste à voir… Un des plus dociles c’est par contre une évidence…
Heureusement, les communautés villageoises rurales se sont révoltées contre cette « libéralisation » qui a provoqué une augmentation du prix de l’eau (alors que les thuriféraires de la « mondialisation heureuse » nous jurent que grand Dieu, le « Marché », c’est toujours bon pour le consommateur !) et se sont réappropriées collectivement la gestion de l’eau. Pas de fatalisme donc : ce que l’Histoire a mis cinq cents ans à construire peut être déconstruit. Sans pour autant verser dans la nostalgie d’un socialisme bureaucratique à la « soviétique » ni adhérer à certaines modes telle la « décroissance » présentée à la fin du film par Serge Latouche. Le film de Philippe Diaz invite juste à la réflexion sur un autre mode de production et de répartition des richesses, et à réinvestir l’idée des Commons, ces biens communs qui doivent être définitivement exclus de toute expropriation privée.

Fabien Le Duigou

> Sortie en salles le 16 décembre 2009

> Lire aussi notre chronique/critique de Capitalism, A Love Story sur ce blog, mais aussi notre dossier sur la crise financière et le “milieu” bancaire dans VERSUS n° 15, et notre dossier sur les world companies dans VERSUS n° 17, actuellement disponible (avec un article, entre autres, sur Let’s Make Money).

Bande-annonce de La Fin de la pauvreté ?

Lorsque la Warner décide d’abandonner la production de la série hebdomadaire V, elle laisse sur le carreau des millions de fans. En effet, même si la série n’est objectivement pas au niveau de qualité des deux téléfilms de luxe qui font sa base, elle possède néanmoins un attrait ludique qui satisfait sans problème ses spectateurs encore nombreux. Un abandon sans justification réelle sur laquelle Warner ne reviendra pas malgré la mobilisation véhémente des fans les plus endurcis. Il est souvent arrivé que les chaînes, submergées par les nombreux courriers de mécontentement, fassent marche arrière et sauvent des œuvres appelées à disparaître. Mais pour V, point de salut et c’est sur un cliffhanger que se termine la saga des lézards venus vider la belle bleue de ses ressources naturelles et de ses habitants.
Très rapidement cependant, Kenneth Johnson, créateur et réalisateur du premier téléfilm, fait connaître son envie de reprendre l’aventure là où il l’avait laissée malgré lui, une volonté qui redonne aux fans du monde entier l’espoir qu’un jour enfin l’histoire connaisse un dénouement digne de ce nom.
Si l’éventualité de cette suite directe (toujours plus ou moins en projet) est séduisante, assez rapidement l’on parle d’une reprise de la série. Mais plus vraiment d’une continuité, peut-être une nouvelle vision des événements. À l’époque, le terme de “reboot” n’est pas encore en vogue mais les prémices sont là et, à l’image du Prisonnier, V se transforme en serpent de mer, apparaissant et disparaissant au gré des envies des uns et des autres mais jamais vraiment de façon formelle.
Puis c’est ABC qui dégaine et annonce : V revient, enfin, officiellement, pour une nouvelle série hebdomadaire. Mais plus de Mike Donovan et de Julie Parrish aux prises avec la redoutable Diana, magnifique garce en chef des lézards-nazis en uniformes cintrés. En plein marasme cathodique où la télévision, après des années de créativité faste, se cherche une nouvelle identité et de nouveaux héros, la tentation du flash-back est dans tous les esprits. C’est le moment où déjà les nouveautés – risquées et balayées au bout de deux épisodes si elles n’ont pas accroché leurs quelques millions de spectateurs requis – sont délaissées au profit du revival de quelques grands titres des années 80 : K2000, Bionic Woman…
En comptant sur le capital sympathie laissé dans les esprits des téléphages d’hier devenus les consommateurs d’aujourd’hui, les décideurs des grands networks espèrent reconquérir une audience dispersée entre internet et jeux vidéo.
Le nouveau V sera un remake, avec des personnages nouveaux dans un contexte radicalement différent. Pour les envahisseurs comme pour les autres, le 11 septembre est passé par là et le monde a changé.
Cette nouvelle mouture est confiée aux bons soins de Scott Peters, scénariste et co-créateur des 4400, autre série de science-fiction qui a duré quatre ans. Le bonhomme n’est donc pas un nouveau venu dans le genre, même si après un bon départ sa série précédente s’enlisait quelque peu, ne laissant au final que le souvenir d’une œuvre pas désagréable mais pas transcendante non plus. Rien d’assez grave cependant pour effrayer un parterre de connaisseurs déjà suffisamment agacé par l’absence de “ses” héros.
La production trouvera tout de même le moyen d’inquiéter sa future audience en essayant purement et simplement de rayer Kenneth Johnson du générique, prétextant que sur un thème commun et surexploité les deux séries possédaient assez de différences pour qu’il ne soit plus fait référence à son créateur. Mais les fans ont cela d’excessif qu’ils connaissent de leurs œuvres phares les moindres recoins, les moindres participants, et “virer” symboliquement Johnson résonnait déjà pour beaucoup comme une déclaration de guerre. Du passé faisons table rase, certainement pas !
ABC recule, Johnson retrouve sa place au générique, quand bien même la créature n’aurait plus qu’un lointain cousinage avec son aînée.
Nouveau coup de tonnerre, la chaîne annonce que quatre épisodes seulement seront diffusés dans un premier temps, au cours du mois de novembre, et que selon les résultats enregistrés une suite serait proposée au cours de l’année suivante.

Par un beau matin, alors que l’agent du FBI Erica Evans s’inquiète de son adolescent de fils qui a fait le mur, de gigantesques soucoupes volantes font leur apparition dans le ciel de vingt-neuf capitales à travers le monde.
Alors qu’un vent de panique commence à balayer les rues (l’arrivée impromptue des vaisseaux spatiaux faisant incidemment se crasher un jet de l’armée de l’air au milieu des badauds ébahis), apparaît le visage rassurant, tout à fait humain et plutôt joli, d’Anna, la visiteuse en chef (Morena Baccarin), se voulant rassurante. Les visiteurs débarqués de nulle part sans un bruit sont bien entendus des amis venus en paix pour demander de l’aide à l’Humanité. En échange, et dans un esprit de réciprocité coopérative, les nouveaux venus sont bien sûr prêts à partager leur savoir technologique et médical sans équivalent.
Mais l’enquête menée par Erica, sur des groupes terroristes domestiques, l’amène bientôt à découvrir que les visiteurs sont présents sur terre depuis bien des années et que, patiemment, ils ont infiltré tous les rouages de la société afin de préparer leur arrivée. Avec sans doute une idée derrière la tête.

On aimerait aimer cette nouvelle version de V. Ou même la détester. Au moins on aurait l’impression de ressentir quelque chose pour des personnages et des événements qui s’enchaînent sans jamais provoquer chez le spectateur autre chose qu’un ennui poli. À l’instar des 4400 qui souffrai(en)t des mêmes défauts, V se suit d’un œil tranquille sans parvenir à scotcher le spectateur à son écran. Si l’actualisation n’est pas ratée à proprement parler et brasse les thématiques auxquelles l’on pouvait s’attendre (terrorisme, paranoïa) l’ensemble paraît si terne et fadasse que même le cliffhanger clôturant chaque épisode retombe à plat. Les personnages, souvent sans épaisseur (la mère célibataire en conflit avec son fils, le prêtre qui s’interroge sur sa foi) ne parviennent jamais à susciter la sympathie, certains étant tout simplement irritants, à l’image du fils ado-rebelz à mèche Zacheffronnesque tellement obnubilé par les visiteurs qu’il craque au premier regard pour une jolie visiteuse blonde aux yeux de biche. Ou Twilight avec des lézards masqués en guise de vampires abstinents.
Comble du comble, les visiteurs eux-mêmes ont perdu de leur superbe. Adieu les jolis uniformes, réminiscence d’un passé peu glorieux, bonjour les tailleurs stricts, les costard-cravates et les intérieurs de vaisseaux aussi délirants qu’une agence du Crédit Mutuel. Car à moins que Scott Peters, faisant preuve alors d’un humour noir qui ne lui est pas coutumier, n’ait voulu disserter à sa façon sur la crise financière, ses extra-terrestres manquent singulièrement de piquant, à l’image du reste.

Techniquement irréprochable, cohérent dans ses idées et leur mise en œuvre, V nouvelle version ne laisse aucune trace dans la mémoire du téléspectateur qui en a vu (beaucoup) d’autres. En vingt ans la télévision a changé, le public nourri aux productions du câble est devenu plus exigeant et il en faut plus que ça pour le surprendre.
Alors que chacun attend plus ou moins la suite selon son degré de tolérance et de curiosité, il est peut-être rassurant de savoir que le poste de showrunner a été confié à un autre Scott, Rosenbaum, scénariste ayant œuvré entre autres sur The Shield. On peut donc espérer qu’il secoue un peu tout ce petit monde ronronnant et ramène véritablement V sur le devant de la scène, là où la mémoire collective l’a à tout jamais installée un beau soir de 1982.

Julien Taillard

> la diffusion de cette série est prévue vers le dernier trimestre 2010 en Europe.

> Lire aussi notre article sur la série originale dans le cadre de notre dossier “Guérilla & résistance à l’écran”, dans VERSUS n° 15, disponible à la vente en PDF couplé avec l’achat du dernier numéro.

V – The Visitors ABC remake 2009 > Trailer 2

V – The Visitors ABC remake 2009 > Trailer 3

bande-annonce de la série originale

Chaque fois qu’une adaptation de roman est portée à l’écran, c’est la levée de boucliers : les fans s’insurgent, décortiquent les moindres détails, crient à la trahison. Force est de constater que suivre le texte initial au pied de la lettre n’est pas toujours gage de navet (Kubrick a pris quelques distances vis-à-vis du texte de Stephen King pour pondre le somptueux Shining)… Aujourd’hui, c’est à La Route de tracer son chemin sur l’autoroute décidément très chargée des adaptations. Tout d’abord, le roman de Cormac McCarthy, l’un des derniers dieux vivants, avec Jim Harrison, de la littérature made in US (Déjà deux de ses romans avaient été adaptés : No Country For Old Men par les Frères Coen et De si jolis chevaux par Billy Bob Thorton) a connu lors de sa sortie un grand succès mérité dans le monde et a notamment raflé le Prix Pultizer en 2007. On imagine la pression qui pesait sur les épaules de John Hillcoat… Et le réalisateur australien, connu pour ses clips d’INXS et pour son western australien The Proposition, scénarisé par le chanteur Nick Cave, s’en tire plutôt bien. Il est vrai qu’il a eu la chance de diriger un casting de premier choix : Viggo Mortensen (le père), Robert Duvall (le vieillard, totalement méconnaissable), Charlize Theron (la femme), Guy Pearce (le vétéran).

Dans cette fable à l’atmosphère post-apocalytique, notre bonne vieille Terre ressemble plus à un champ de ruines qu’à un jardin d’Eden, sans que l’on sache ce qu’il est advenu (une guerre d’envergure mondiale à la sauce nucléaire a éclaté ? une météorite a percuté la Terre ? une attaque extra-terrestre a eu lieu ?). Plus de végétation, plus de nourriture, juste des âmes errantes au milieu d’un monde en gris cendré qui cherchent simplement à survivre (le film est un peu moins sombre que le bouquin, à déconseiller aux dépressifs qui seraient tentés de s’en tirer une dans le ciboulot après la lecture de La Route). Et notamment, un homme et son fils qui poussent un caddie, rempli de loques, de boîtes de conserves ragoûtantes, de couvertures crades. Ils sont sur une route et cherchent juste à gagner la mer pour voir si un bateau ne peut pas les emmener ailleurs. Loin de ce monde perdu dans la barbarie. Bien sûr, c’est un véritable chemin de croix qui les attend. L’homme et l’enfant rencontrent des êtres singuliers : un vieillard, une bande de pillards madmaxienne, une famille classique (un homme, une femme, un garçon, une fille et un chien – il ne manque plus que le monospace !). Dans ce parcours initiatique, il transmet à sa progéniture des valeurs immuables (le courage, la méfiance, la connaissance) qui lui serviront plus tard et qu’il transmettra à son tour, tel est le cycle de la vie. Le père est d’ailleurs la seule famille qui lui reste. La femme (et donc la mère de l’enfant) est présente par des flashbacks traités sans dialogue, sans narration (des rêves éveillés quand la vie sur terre était belle, aux premières années de leur mariage façon super 8). Ces images idylliques maintiennent le père en vie et le rattachent à un espoir vain : faire découvrir à son enfant le monde tel qu’il était avant, et espérer qu’un jour, il puisse avoir la joie de le connaître.

La force de cette histoire est qu’elle parle à tout le monde : les protagonistes n’ont pas de patronyme (ils ont tout perdu, leurs illusions, leur âme) et s’appellent simplement l’homme, la femme, l’enfant, le vieillard, ainsi chacun peut se projeter à vau-l’eau, devenir l’un d’entre eux si l’avenir de la Terre tournait mal. Nous pourrions être des SDF en haillons, l’œil hagard et chapardant dans les maisons abandonnées. L’homme et l’enfant nous donnent une leçon de vie sur notre société de consommation qui nous a fait perdre la valeur des choses simples. Ici, prendre une douche est vécue comme un bonheur intense, découvrir un stock de boîtes de conserve et les manger prend la saveur d’un festin de Noël, vêtir des vêtements propres et trop grands est un bonheur intense. À l’approche des fêtes de fin d’année où l’excès et l’abondance sont monnaie courante, cela nous laisse quelque peu songeur… Tirons pour finir un grand coup de chapeau aux producteurs qui ont eu le courage de sortir un film pareil par les temps qui courent. En cette période de crise, les gens ont plus envie de payer pour une comédie à s’en tordre le ventre que de voir une fiction pessimiste. Nick Wechlser, producteur de La Route, ne manque pas de rappeler que « le livre était si sombre et si austère que tous les studios ont perdu du temps à se demander si le livre pouvait être adapté sous forme de film ». Saluons donc le courage des producteurs de cette trempe qui ne se laissent pas happer par les sirènes de la facilité…

Nicolas Domenech

> Film sorti en salles le 2 décembre 2009

> Lire aussi notre dossier « Films de survivant(s) » dans VERSUS n° 12.

Les vampires et le genre fantastique pour adolescents ont décidément la cote ; on se surprendrait même à parler de « harrypotterisation » aiguë à l’approche des fêtes, si l’effet Twilight n’était pas encore plus évident. De fait, il s’agit pour les majors de se faire la guerre du box-office à travers les adaptations de best-sellers d’horreur pour jeune lectorat, et si possible mettant en scène des magiciens, des vampires, des loups-garous, des sorciers – ou tout à la fois. Warner pour Potter, la Fox pour Twilight, et quid d’Universal, studio attitré des projections monstrueuses – cultes pour celles de l’âge d’or ? Ne cherchez plus, la compagnie sort aujourd’hui même un opportuniste mais généreux métrage intitulé L’Assistant du vampire, premier épisode d’un cycle d’abord romanesque initialement paru en France sous le nom Cirque du freak, et présenté désormais dans une nouvelle traduction avec l’appellation Darren Shan, L’Assistant du vampire. Darren Shan, c’est aussi le nom de l’auteur britannique du cycle en question (initié en 2000) ; malin, l’homme écrivit le livre (très signifiant et en gros caractères, sans aucun génie stylistique mais disons… divertissant, comme les Harry Potter) à la première personne, créant ainsi une proximité de premier plan avec ses lecteurs. Le premier tome relatait l’étrange aventure d’un adolescent passionné par les araignées et devenu vampire pour sauver la vie de son meilleur ami (lequel deviendra vite son meilleur ennemi !). Succès immédiat (loué par J. K. Rowling, nous dit-on) pour Shan l’auteur et Shan le personnage. Douze opus au final publiés dans 37 pays, un humour grinçant, un univers volontiers teinté d’épouvante à l’ancienne jouant avec les répulsions et les phobies, basé sur une horreur atténuée mais notable : ce « cirque » attire à lui les foules. Contrairement aux fadaises romantico-cucul de Stephenie Meyer cuisinées à la sauce mormonne, les aventures de Shan, même si elles ne relèvent pas le niveau, ni littéraire, ni de l’imaginaire général du genre vampirique, procurent au moins quelques sensations fortes aux 10-12 ans. Il n’était donc pas complètement inutile de transposer sur grand écran pareils histoires et protagonistes.

Scénarisé entre autres par Brian Helgeland, L’Assistant du vampire ne brille pas par la profondeur de son script. Les enjeux sont pensés pour un public n’excédant pas les 13-14 ans (et encore), et tout va très vite dans la mise en place de l’intrigue et le manichéisme schématique de l’histoire. Cela n’a rien de problématique quand on sait d’où vient le projet, mais l’imagerie de Paul Weitz, assez sophistiquée dans ses effets, ne s’accommode pas toujours très bien de cette simplicité narrative. D’où une étrangeté constante (il y a pire défaut), une double identité du métrage qui cultive l’esthétique « film de monstres » (bonne première partie avec ce cirque de freaks original et renvoyant directement à l’épouvante d’antan, les sfx numériques en plus), accolée au teen-spleen-movie bien chichiteux avouons-le : on ne mord pas dans le cou mais on griffe le bout des doigts pour échanger le sang lors du rituel de transformation ; et les deux copains d’enfance se chamaillent avec une pointe de « dragonball-zèderie » dans la séquence finale, sous le prétexte un peu léger que l’un « a volé le rêve de l’autre ».

L’Assistant du vampire n’échappe donc pas à sa condition mercantile et superficielle, un produit estampillé jeunes amateurs d’horreur heureusement pas si proprette que ça : l’ambiance est volontiers gothique, dérangeante sur le physique des membres du cirque, et le film s’ouvre sur la mise en bière d’un héros qui n’a aux yeux de la société définitivement pas l’âge requis pour le trépas. Une pointe de noirceur dans un univers qui se prend quand même un peu trop au sérieux et qui oublie de s’amuser au demeurant, tout l’inverse par exemple d’un Coraline aussi acidulé que sombre, aussi profond qu’enchanté. Reste une photo signée James Muro, opérateur passé chez Cameron, Mann, Reiner et on en passe, une production dirigée par la dame de fer hollywoodienne Lauren Shuler Donner, et une musique singeant Danny Elfman sur un générique qui rappelle les blockbusters super-héroïques de ces dernières années. Que viennent faire John C. Reilly, Salma Hayek (en femme à barbe !), et Willem Dafoe (en mode « Vincent Price des ténèbres ») dans l’entreprise ? La question se pose au départ et, finalement, même si le film perd de son entrain au bout de quarante minutes, le spectateur se dit que ce casting de qualité y met tellement de cœur et d’enthousiasme qu’il s’impose comme la BA de l’année pour faire plaisir aux ados addicts de l’horreur gentillette. Mais bon, juste une fois dans l’année, pas plus !

Stéphane Ledien

> Film sorti en salles le 2 décembre 2009

> Lire aussi notre dossier sur le renouveau des films d’horreur dans VERSUS n° 9.

L’imagerie apocalyptique, quand elle ne verse pas dans le post-guerre nucléaire, s’incarne à foison ces temps-ci dans l’après catastrophe écologique ou pandémique. Avant le très beau, très noir La Route de John Hillcoat, Bienvenue à Zombieland, par ailleurs fort apprécié par la critique ici et là (et à juste titre) s’octroie la place du film « chaos sanitaire » de la semaine, avec en toile de fond une trame éculée : celle d’un monde entièrement dévasté, mortifié, auquel tente d’échapper (à moins qu’il ne s’agisse de le reconquérir, considérant le nom des deux protagonistes mâles du métrage : Columbus, Tallahassee) une poignée de survivants dont un geek no life adepte de World of warcraft. L’idée d’une infestation de morts-vivants, quelle que soit la vitesse de déplacement de ceux-ci ou l’origine virale du phénomène, n’a plus rien d’intéressant en 2009, mais le film de Ruben Fleischer déplace le débat en tirant à vue, avec un sens du divertissement réel, sur l’hygiène de vie étatsunienne : dès l’entrée en matière, le héros neuneu mais sympathique énonce ainsi avec une jubilation teintée de moquerie, que les premières victimes des zombies furent « les gros ». Et pour cause explique-t-il avec une logique confondante de réalisme physique : les gros courent moins vite. Avec eux, sûr qu’il y a plus à manger pour leur prédateurs en voie de décomposition.

L’assertion détone autant qu’elle fait rire sans détour dans une production américaine populaire, et à destination d’un public forcément jeune et/ou friand de cochonneries à grignoter pendant la projection. Public dont on ne peut ignorer les problèmes de poids, surtout si l’on considère qu’il y a aux Etats-Unis 89,8 millions d’obèses et 193 millions de personnes en surpoids, sur 300 de population totale (source : Wikipedia). Quoique la France, l’Allemagne et le Royaume-Uni (23,3 % d’obèses outre-Rhin, 27 % outre-Manche, par exemple) ne soient pas en reste s’agissant de ces problèmes de santé, les scénaristes et le réalisateur de Bienvenue à Zombieland s’acharnent d’abord sur leurs congénères. La malbouffe et les temples de la fast-consommation en prennent aussi pour leur grade, devenant les lieux privilégiés d’une menace létale, comme ce rayon de supermarché hanté par un fat-guy limité dans sa vélocité – limite que l’azimuté Tallahassee (Woody Harrelson, qui aime décidément squatter les films de fin du monde, cf. 2012) saura exploiter à son avantage, dans une mise à mort qu’on décode comme clownesque, pamphlétaire vis-à-vis des personnes plus que bien portantes.

Pas étonnant que dans la foulée, Bienvenue à Zombieland s’enrichisse d’une moquerie égale et très premier degré à l’égard des possesseurs de 4×4 ou de Hummers ; sont aussi épinglés la dilution dans la surconsommation (cette boutique de souvenirs indiens faussement authentiques que le petit groupe de survivants met à sac pour le plaisir), et la banalisation des armes à feu – instruments de défense héroïque certes, mais aussi symbole d’une certaine perte des sens civiques et de l’innocence (voir la scène où la jeune Abigail Breslin / Little Rock s’entraîne au tir sous les bons auspices du « vieux » Tallahassee / Harrelson). C’est ce dernier aspect qu’on retiendra surtout pour passer à l’étape critique supérieure qui, au-delà d’un jeu de références cinéphiliques, introduit dans le récit de Ruben Fleischer un regard sur la fiction et la culture pop, un commentaire sur l’effet cinématographique lui-même : cette idée géniale qui met en scène Bill Murray dans son propre rôle, quand les quatre de l’après-apocalypse viral annexent une grande demeure hollywoodienne appartenant à la star et choisie par Tallahassee, grand fan de l’acteur devant l’éternel. À cet instant, le cadre de la fiction contamine le champ de la réalité, les héros peuvent visionner à l’envi le « classique » Ghostbusters (que Little Rock découvre pour la première fois, un brin désabusée, ennuyée : le jeune public s’intéresse aujourd’hui à d’autres formes filmiques, d’autres histoires), le « vrai » Bill Murray (qui en rajoute dans l’autodérision mais l’excès est tordant) n’en demeure pas moins une icône périssable, immuablement eighties « à l’écran dans l’écran », à demi décomposé dans la réalité du monde zombifié. Plus fort encore, l’artifice de son maquillage, son déguisement, lui vaudra justement de passer de vie à trépas, preuve qu’il n’y a plus de frontière entre le faux et le vrai maladif, mortel ; preuve aussi que le culte des armes à feu, pour le coup, nous ramène à une triste réalité meurtrière.
Au-delà de ces variations bêtes et méchantes mais très drôles sur la société de consommation nord-américaine et la mort interminable (râle infini de Murray, rire franc du spectateur) des icônes comiques d’Hollywood, Bienvenue à Zombieland se veut un tour de fête foraine, un manège distancié par rapport à son genre, littéralement voulu comme tel avec son climax dans le parc d’attractions. Pas mal pour un petit film destiné à divertir les masses sans les pousser à engraisser devant la télé.

Stéphane Ledien

> Film sorti en salles le 25 novembre 2009

> Lire aussi, à propos de contagion, de zombies et de fin du monde, notre dossier “pandémie” dans VERSUS n° 17, actuellement disponible.